Mafrouza

Mafrouza était un bidonville d’Alexandrie, à présent détruit. Je l’avais découvert à l’occasion de repérages pour un film sur le rapport des vivants et des morts car le quartier était construit sur les vestiges d’une nécropole gréco-romaine. J’avais alors rencontré plusieurs personnes du quartier, parlé avec eux de l’au-delà et de l’ici-bas. Cette rencontre a été une expérience marquante. J’ai rarement vu des personnes dont je dirais qu’elles résistent pareillement à la peur et à la tristesse. Les gens de Mafrouza semblent portés par une incroyable force de vivre, quelque chose comme une sorte de folle aptitude au bonheur. Cela tient à leur liberté de pensée et d’expression, à leur capacité d’exprimer les sentiments, et aussi à leur constante attention à l’autre. C’est pour cela que je décidais d’y consacrer un film et pour cela que j’y suis retournée, pour y filmer pendant deux ans (non plus les morts mais les vivants de Mafrouza).

Il y fallait du temps. Je ne voulais pas imposer une grille d’interprétation préétablie, un « format » ou un « message », qui auraient été comme déterminer la fin de l’histoire avant de l’avoir écrite. Je tenais à cette sincérité de nos premiers échanges, où, parlant des morts, chacun s’était exprimé en son nom propre, loin des généralisations identitaires. Il s’agissait de filmer les personnes en tant que se représentant elles-mêmes, de la même manière, expliquais-je, que, lorsque je filme, je n’agis pas en tant que représentante d’un groupe (la France ou autre…). Et j’ajoutais qu’il n’y aurait pas de voix off surplombant les faits, ce à quoi les gens de Mafrouza m’ont répondu que le film serait alors un film normal, avec des histoires et non un documentaire… Ces échanges et discussions ont créé l’espace où s’est conçu le film. Nous avons autant parlé d’eux que de moi, du cinéma que de la vie, d’ici que de là-bas. Au fil de cette rencontre, se sont croisés nos questions et nos rages, nos désirs de liberté. Le choix des situations, des gestes et des paroles au cours du tournage a été façonné par le mouvement de cet échange, rendu visible car la caméra a été intégrée dans l’espace de jeu comme un véritable personnage hors champ.

Raconter ainsi la rencontre et le quartier sans préjuger de leur dénouement signifiait ne pas figer les situations et rester disponible à la complexité souvent contradictoire et chaque jour imprévisible de la vie du quartier. C’est là un aspect essentiel de Mafrouza, et sans doute une des clés de sa force de vie, que son hétérogénéité qui combinait des modes de vie, des croyances, des usages multiples et opposés. Les gens de Mafrouza n’usaient pas de principes rigides pour colmater le désordre du monde qui les entourait. Ils le bricolaient et l’ajustaient, tant sur le plan matériel que moral, avec une étonnante inventivité. Et le film est hommage à cette invention permanente, qui accepte l’imprévisibilité du monde et fait avec elle. Car cette inventivité fait écho à une préoccupation qui est mienne, d’un cinéma qui puisse montrer la complexité du monde, non pas nous en protéger ou masquer son désordre, mais nous donner à voir et à comprendre comment cette complexité même est condition de la vie.

Et me revient en mémoire une conversation que j’ai eue au cours du tournage avec Khattab, l’épicier-cheikh que l’on voit dans Paraboles. Un matin, il me demanda ce que le film allait apporter aux spectateurs, et, plus précisément, s’il allait aider les gens à vivre. « Comme quoi, par exemple ? » lui dis-je. « Comme le thé. dit-il. Le thé m’aide à vivre. Il me permet d’inviter les gens à boire du thé. Ils entrent, on discute, on passe un moment ensemble. Ça m’aide à vivre. La télévision, aussi, quand je suis seul le soir au magasin. Et ma femme, surtout ma femme, elle m’aide beaucoup, beaucoup, à vivre. Ton film sera comme ça ? ». Sa question contient pour moi une réponse, en tout cas une formulation assez juste du but de toute cette affaire.

Emmanuelle Demoris, réalisatrice

Quand j’ai découvert les premières images de Mafrouza, j’ai d’abord été sidéré par les gens de Mafrouza, par leur courage, leur chaleur et leur humanité. Ce ne sont ni des « Arabes », ni des « Musulmans », ni des « laissés-pour-compte-de-la-mondialisation ». Ce sont des hommes et des femmes qui aiment, qui travaillent, trafiquent, sont solidaires, qui chantent, pensent, écrivent des poèmes – des personnes (que j’étais heureux de rencontrer) et non des personnages. L’autre chose qui m’a frappé est la tonalité singulière du film. La qualité de présence des personnes y tient à leur liberté devant la caméra, qui fait d’eux les acteurs mais aussi les créateurs de cette histoire que le film nous raconte. Et nous plongeons dans Mafrouza comme sans filtre, comme si la caméra pouvait être totalement oubliée, bien que, dans le même temps, elle soit précisément toujours présente comme une personne impliquée et agissant à l’intérieur des scènes, comme une personne vivante qui nous fait véritablement partager la rencontre avec les gens de Mafrouza. Cette ouverture déconstruit l’illusion classique du cinéma (fût-il documentaire) pour nous prendre dans un mouvement constant d’aller-retour entre nous-mêmes et le monde sur l’écran, créant ainsi une réalité singulière, si forte que l’on peut se surprendre parfois à oublier que ce n’était pas de la fiction.

J’ai vu par la suite le premier pré-montage qu’Emmanuelle Demoris avait constitué, il m’a paru essentiel que Mafrouza existe, puisse être vu et proposé au public, en salles ou en dvd. L’ampleur de cette plongée et sa force, qui tient aussi à sa durée, nous ont alors conduits à concevoir Mafrouza comme un cycle de cinq films d’environ deux heures et demie chacun, dont chacun puisse aussi se voir isolément comme une histoire à part entière. Et c’est ainsi que, pour disposer de l’aire de liberté qu’exigeait notre travail, j’ai pris, en 2006, la décision d’investir en fonds propres et de créer Les Films de la villa, en somme l’aboutissement naturel de ma contribution en tant que scénariste, à l’émergence d’un cinéma « autre ».

Jean Gruault, producteur

À propos des petites caméras et du reste

La caméra est trop petite pour reposer sur l’épaule. C’est donc la main et l’avant-bras qui la portent. Difficile de relier l’œil à la main. Regarder est un mouvement qui engage le corps vers l’extérieur mais tire en même temps vers l’intérieur, parfois jusque dans le cou et le dos, le regard tirant sa tension de la poitrine ou ça respire. Difficile de loger cet élan dans la main, qui caresse plus qu’elle ne vise. On finit par repousser les nerfs de l’œil jusque dans l’avant-bras et les doigts. On la sent, la pensée qui se déplace dans le corps. Etranges crampes localisées. Les avant-bras et les doigts sonnés en fin de journée. Difficile de devenir une danseuse balinaise.

Seule la main fait corps avec la machine. Plus besoin d’appuyer le visage sur l’œilleton pour empêcher la lumière d’y entrer comme dans les caméras film. L’écran qui se déplie sur le côté de la machine permet même de voir le cadre sans être collé a la caméra. Du coup, hormis le bras droit, le corps jouit d’une bizarre liberté, qui lui permet d’exprimer des choses. De plus, comme la caméra, petite, ne vous cache pas, la personne filmée vous voit. Ça vous donne une certaine marge comme acteur dans le hors champ. Vous pouvez parler ou bouger. Mais pas trop, pour ne pas compromettre la stabilité de la caméra. Et voici une dissociation dans le corps. Le visage s’anime tandis que la main reste stable. Le rire s’étrangle à la gorge pour ne pas secouer les épaules. La bouche parle mais sans entrainer ces gestes des mains qui scandent la parole. On se retrouve contraint à un drôle de jeu minimaliste dont l’expressivité réduite a souvent pour effet d’entraîner une paralysie semblable chez l’interlocuteur que l’on filme. Alors la main gauche prend le relais. Elle se découvre une vocation rhétorique et assume maladroitement ces gestes refoulés des deux bras et des épaules. Le visage et la main gauche acquièrent une sorte d’autonomie ; ils écoutent, provoquent, accueillent l’événement tandis que la main droite filme. L’écart est constant. La main droite calcule parfois plus. Elle change la valeur du cadre ou isole un détail tandis que le visage continue à parler de tout et de rien ou à écouter sur le même ton. Parfois, le contraire. Le visage fait basculer une situation que la main droite n’a plus qu’à attendre. Cette dissociation travaille en permanence car ce sont là deux distances très différentes à la personne filmée. Le corps expérimente qu’il y a ces deux actions et pensées distinctes, celle qui provoque, met en scène l’événement et celle qui le filme. Ce n’est pas parce qu’un échange se fait à voix basse, en confidence, que l’on a forcément envie de le filmer de près. Ce serait aplatir les distances les unes sur les autres. On expérimente à chaque minute ces décalages comme des pertes d’innocences répétées. Comme à constater que l’on ne fait pas un avec soi-même.

(Peut-être se repeuple-t-on ainsi de l’intérieur pour lutter contre une forme de solitude générée, entre autres, par ces petites caméras. Il n’est pas aisé de faire assumer au corps un travail habituellement collectif. Il y a à résister pour ne pas aplatir les distances. Ce n’est là qu’un exemple des formes d’isolement dans le travail qu’engendrent l’informatisation et la miniaturisation. Change la façon dont se déplacent les énergies et les pensées à l’intérieur des corps. C’est vrai dans les bureaux et dans les banques. Mais quand on se prend à mesurer l’ampleur du changement sur la fabrication et la vie d’un film, la déprime gagne. Le cinéaste peut filmer en autarcie, le monteur peut monter seul (le montage virtuel tendant à supprimer l’assistant monteur) et le spectateur peut voir le résultat tout seul devant sa télévision (ou, pour reprendre une formule de Gilles Jacob, dans un train sur son ordinateur équipé d’un lecteur de DVD…) Et puis, si on rajoute une louche de Benjamin, quelques propos bien sentis sur la perte (moderne) de la faculté d’échanger des expériences, on commence à songer au suicide. Mais ce qu’il y a de remontant dans l’affaire qui nous occupe, c’est qu’il y aura toujours, enfin pour un bon bout de temps, des humains devant la caméra. Et c’est peut-être par là qu’il faut commencer, par ce nécessaire rapport à l’autre, pour combattre le risque de déprime inhérent à la pratique autarcique).

Revenons à notre dissociation. Il arrive donc que la main droite varie, ajuste et anticipe à toute berzingue, tandis que le regard et la main gauche se gardent d’exprimer quoi que ce soit, pas même un signe d’écoute. Vous dissociez. Et ça se voit. Ça n’a rien de limpide pour la personne filmée qui perçoit la chose et se retrouve dans une situation difficile. Car il est admis tacitement que, puisque vous êtes celui qui parle et filme, votre usage de la caméra doit être solidaire de vos paroles et affects. Un soudain écart vous rend un peu incompréhensible pour la personne filmée, qui se demande pourquoi vous pensez une chose avec la main et une autre avec votre visage. La personne se demande ce qui se passe. Elle peut penser que vous faites n’importe quoi. Ou vous prendre pour fou. Si elle est en train de parler et que soudain vous la quittez pour panoramiquer sur autre chose, elle peut vous regarder avec une certaine inquiétude. Parfois, elle pense qu’elle a failli à sa mission, qui serait de retenir l’attention de la caméra. Un gardien de cimetière au Caire résolvait cet épineux problème en allant systématiquement se mettre dans le champ dès que la caméra le quittait, la scène virant à la partie de cache-cache. Il m’a fallu souvent expliquer les raisons de tel ou tel écart, ce que je n’ai pas eu a faire lorsque nous étions deux (ou plus) pour filmer.

Si l’on est deux (disons un qui « réalise » et l’autre qui filme), il est d’emblée manifeste que ces deux actions sont différentes, celle qui provoque et celle qui filme l’événement. Que ces deux pensées ne sont pas calquées l’une sur l’autre. Et que la fabrication du film procède de ces disjonctions. À concentrer ces deux fonctions sur une seule personne, on tend à identifier mise en scène et filmage. Car le corps de qui filme est perçu comme un bloc univoque chargé de porter d’un seul geste le sens du film. Les expressions de ce corps sont alors interprétées comme des intentions univoques de sens valant pour le film à venir. La panique gagne si la main qui filme et le visage qui exprime cessent d’être redondants. Quelque chose du rapport de confiance est mis en danger. Mais confiance n’est pas le mot juste. Complicité presque. Pas exactement non plus.

C’est bien la nature de ce rapport que je cherche à préciser car c’est là ce qui est modifié par le dispositif que permettent les petites caméras et leur usage solitaire. Ces décalages entre la présence et le filmage provoquent d’interminables questions sur les intentions de mise en scène. Cela demande donc un temps d’explication, qui peut être intéressant ou pesant, c’est selon. Mais cet échange modifie la posture de la personne filmée, qui se pose dès lors comme étant à même de décrypter vos agissements et se propose d’en être solidaire, complice. Cette entente est partielle car on laisse de côté le sens qui sera produit au montage. Mais à partager ainsi les intentions de production de sens, on se retrouve en quelque sorte « du même côté ». De quoi ? Cela dépend, les limites se déplacent au gré des rencontres. Ce qui se met là en place est plus un rapport de connivence que de confiance. Une adhésion, une identification, plus qu’un accord global et préalable.

J’avais tourné auparavant en 16 mm et les gens que je filmais posaient moins de questions. On arrivait vite à un accord un peu général. Valeur marchande d’abord. La taille de la caméra laisse supposer que vous avez réuni de l’argent pour mener à bien votre projet, donc qu’un certain nombre de gens accordent un certain crédit à cette affaire. Première caution. Ensuite, on vous attribue un minimum de savoir-faire technique, aura de mystère qui vous évite pratiquement toute question relative aux mouvements d’appareil. Une petite caméra proche de celles utilisées pour filmer les loisirs produit une réaction différente. Les gens se fantasment comme étant à votre place. D’où cette demande de partager pleinement et jusque dans le détail les intentions censées être les vôtres. Cela est vrai jusque dans des bidonvilles égyptiens où personne n’a de caméra ; chacun s’y rêve pourtant, comme filmant sa propre histoire. C’est le prolongement des albums photos que l’on sort des tiroirs. Nous sommes devenus les journalistes de nous-mêmes. On n’a pas fini d’en mesurer les conséquences et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il y a du boulot pour sortir des jeux de miroir.

Une grosse caméra laisse aussi supposer que vous n’avez rien à cacher, que vous avez toutes les autorisations, morales ou administratives, nécessaires. Une caméra que l’on peut trop facilement et trop vite cacher dans un sac fait de vous un possible voleur d’images, un malfaiteur, un espion déguisé en touriste. Ou alors, elle évoque un dispositif de surveillance, destiné à traquer lui aussi en douce. Les gens savent que tout peut devenir spectacle. C’est plutôt bon signe qu’ils ne se soient pas habitués à ce que n’importe quel touriste filme n’importe quoi, n’importe où et n’importe comment. La petitesse de la caméra fait presque de vous un clandestin. Pour le meilleur ou pour le pire. Pour le meilleur, et s’instaure la complicité. Pour le pire, et vous serez vécu comme un ennemi. La taille de la caméra rend les gens un peu paranoïaques…

… À se sentir ainsi de connivence avec vous, la personne filmée se met souvent à jouer selon ce qu’elle pense être vos intentions, comme pour entrer dans votre rêve. Très vite, viennent des sous-entendus, accords implicites, comme si la petite machine nous mettait dans une forme de secret, qui a ses codes. Trop vite, il faudrait se connaître plus. Quand la personne filmée s’essaye à pénétrer votre rêve, qui est déjà pour elle rêve de film, on sent passer à travers elle des images de télévision dans lesquelles elle se projette. Ça installe une curieuse tonalité. Drôles d’intimités immédiates. On prend le ton de la confidence mais on sait très bien qu’il y cette caméra qui est là pour transmettre à d’autres personnes. Mais ces tiers restent abstraits car la caméra n’est pas une personne. Aussi la donne est un peu fausse. S’installe un type de jeu mi-vrai mi-faux, qui conserve une part d’intimité du rapport qui s’est établi à vous seul, tout en l’exagérant, en le sur-jouant, ce qui le vide. Intimité grandiloquente, qui rate autant l’intériorité que la projection de la présence. Au pire, on tombe dans un ton proche de celui des acteurs du Loft, qui tentent cet exploit de mettre à nu leur vérité tout en se conformant à ce qu’ils croient être les attentes d’une télévision dont le rêve serait Hélène et les garçons. La présence ainsi offerte ne s’adresse pas à ces inconnues que sont la liberté du cinéaste et celle du spectateur, elle s’offre à un voyeurisme calculé, que l’acteur prévoit et dont il souhaite contrôler le résultat. C’est un ton caractéristique de la télévision. Dire que les gens y sont « en représentation » ne suffit pas à le décrire. Car il repose et fait entendre ce sentiment que nous sommes dans un espace familier, commun, à l’abri. Un cocon. Il a parfois d’étonnantes brèches, moments de grâce, où quelque chose passe, de maladroitement offert. C’est très rare. Peut-être ce ton-là est-il l’aboutissement de que Rossellini désignait comme cet effrayant désir d’être « le plus enfantin possible », envers complice de la cruauté vaine du monde. Ça a à voir avec cette idée, que nous sommes devenus les journalistes de nous-mêmes. On entend parfois des Parisiens parler comme ça aux terrasses des cafés. Et ça fait un drôle d’effet. Comme si la télévision avait gagné de l’intérieur. On met du temps à sortir de ce ton-là, à l’estomper, à en conserver parfois des bribes, des moments.

Ce qui aide à torpiller ce ton, en tournage, c’est la présence de tiers. Celui qui cadre, celui qui traduit, celui qui perche. La caméra a beau être minuscule, l’irruption d’un zouave muni d’une perche de deux mètres au bout de laquelle se trouve un micro rappelle les conditions de la représentation et en donne l’espace. Donne un auditeur aussi, un premier témoin. Idem pour les traducteurs dont l’écoute et la présence sont aussi importantes que les mots qu’ils transmettent. On vous questionne moins. On suppose que si vous êtes deux déjà à partager votre rêve de film, c’est que vous ne faites pas tout à fait n’importe quoi. On sort plus vite et plus facilement de ces paroles qui, voulant coller à votre rêve, se prennent aux miroirs d’un rapport en face-à-face. Les présences se font plus offertes. Les corps se redressent, les voix se timbrent, on quitte le murmure des alcôves. On parle plus loin, à un autre imprévisible, à des autres. Il ne s’agit pas d’émettre ici des recettes ou des lois générales, juste de constater que l’intimité du tournage n’a rien à voir avec l’intimité du plan. Ces situations sont des moments. Il arrive de passer par là, par ces tiers, pour revenir au rapport seul à seul, au face-à-face, transformé…

Emmanuelle Demoris

Article paru dans La lettre de l’AFC 13 mai 2004

Films

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Mafrouza – Oh la nuit ! (Mafrouza 1)

Emmanuelle Demoris | 2007 | 137' | France

La première promenade à Mafrouza est archéologique. Mais une fête de mariage nous détourne et nous plonge soudain dans le présent du quartier, sa joie tendue et sa vitalité. Une fois passé ce rite d’entrée, l’avancée se poursuit par des rencontres avec plusieurs personnes dont on découvre les combats quotidiens. Abu Hosny, vieil homme solitaire qui écope sa maison inondée. Om Bassiouni, forte femme qui cuit son pain sous la pluie de l’hiver. Les Chenabou, couple de chiffonniers musulmans qui demandent la protection de Saint-Georges. Et enfin, Adel et Ghada, un jeune couple aimant qui se raconte avec une étonnante liberté de parole sur l’amour. Cette première plongée dans la vie du quartier est aussi le temps de l’étonnement, qui laisse place à l’émotion singulière des premiers échanges.

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Mafrouza / Cœur (Mafrouza 2)

Emmanuelle Demoris | 2007 | 159' | France

Juillet, sous la chaleur. La caméra est de retour, ce qui fait débat à Mafrouza. Face à l’hostilité des uns, s’exprime et se renforce la sympathie des autres avec qui le film poursuivra sa route au fil de l’été dans le quartier. Tout semble avoir été frappé de destruction. Des habitations inondées, un four détruit, un couple au bord du divorce, une joue ouverte par une lame de rasoir. Chacun résiste, se reconstruisant ou reconstruisant le monde autour. Om Bassiouni reconstruit le four. Une amie des Chenabou vient réconcilier le couple déchiré. Hassan, jeune voyou-chanteur, fait recoudre sa joue ouverte par une lame de rasoir. Les gens de Mafrouza opèrent ces reconstructions sous l’oeil de la caméra qu’ils interpellent et questionnent. Leur répondant, la caméra devient personnage du film et trouve ainsi, au gré des échanges et des rencontres, un regard qui se fait amoureux.

Mafrouza / Cœur part du chant d’un jeune garçon du bidonville de Mafrouza à Alexandrie Égypte, pour nous faire entrer de plein pied dans la vie du quartier et nous faire partager les histoires de femmes et d’hommes qui y vivent. En suivant leurs amours, et leur solidarité, qui les unissent, mais aussi parfois les désunissent, et en ouvrant avec humour le film aux questionnements que suscite la place de la caméra dans le quartier, Mafrouza / Cœur nous emmène au plus profond des rapports humains entre les êtres, de la crise à la grâce en passant en passant par le rire.

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La Main du papillon (Mafrouza 4)

Emmanuelle Demoris | 2010 | 140' | France

Deux événements en ce début d’hiver à Mafrouza. La naissance du petit garçon d’Adel et Ghada, avec son cortège d’attente, de tensions, de joie et de fête. Et les fiançailles d’une jeune fille, Gihad. Au fond des maisons, entre intime et sacré, entre chuchotements, cris et rituels, les destinées des individus se dessinent. Face à l’agitation collective des familles, tour à tour avec et contre elle, chacun trouve en actes comment exister et construire sa place dans le monde qui l’entoure. En actes mais aussi par la parole, qui vient ici convoquer l’imaginaire pour penser la réalité, la rendre vivable et parler ces zones obscures de la mise au monde où se nouent la vie, la mort et la différenciation sexuelle.

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Paraboles (Mafrouza 5)

Emmanuelle Demoris | 2010 | 155' | France

Mohamed Khattab tient l’épicerie de Mafrouza. Cheikh, il fait aussi le sermon du vendredi dans la mosquée du quartier. Mais en ces jours de fête où se prépare l’Aïd, des « barbus » viennent s’emparer de ladite mosquée. Les gens de Mafrouza racontent cette prise de pouvoir avec lucidité et calme, c’est-à-dire sans diabolisation et avec la force d’une parole qui recourt aux arguments à la fois du cœur et de la raison. Comme le dit l’ami fidèle de Mohamed Khattab : « Les Frères cherchent à attirer les gens ; si tu aimes quelqu’un, tu n’essaies pas de l’attirer, tu lui parles directement. » Blessé, Mohamed Khattab garde sa dignité, son ironie et le secret sur ses intentions. Mais il n’a pas dit son dernier mot. La suite des événements lui donnera l’occasion de « parler directement » pour dire ses stratégies, sa rage et sa résistance, mais aussi sa complicité et sa tendresse pour cette caméra avec qui est venu le temps de la séparation puisque le tournage vient à sa fin, au terme de deux années passées à filmer dans le quartier.

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Que faire ? (Mafrouza 3)

Emmanuelle Demoris | 2010 | 152' | France

On partage la douceur de la fin d’été avec quelques personnes de Mafrouza. D’actes graves en passe-temps frivoles, chacun invente les chemins d’une étrange joie de vivre, faite d’ardeur, de transe et d’intériorité. Et chacun raconte aussi ce choix de la liberté, qui s’exprime au fil des errances et des rires, des cigarettes et du thé partagés avec la caméra.

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