Chris Marker
- 1993
- 104’
- Les films de l'astrophore, La Sept-Arte, Michael Kustow Productions
Né en 1900, Alexandre Medvedkine resta toute sa vie fidèle à l’idéal communiste. Mais le fondateur du ciné-train de l’agit-prop des années trente, ne manqua pas de dénoncer de manière corrosive les aberrations du système comme dans son film satirique culte Le Bonheur. Marker « rembobine » le film d’une œuvre, d’un engagement, d’une esthétique. Mais le siècle s’achève dans la confusion de l’après-putsch de 1991 qui signe la fin de l’Union Soviétique. Une « conclusion » que Medvedkine ne connaîtra pas…
L’image dialectique
Sur Le Tombeau d’Alexandre de Chris Marker.
Par Olivier-René Veillon, avec l’aimable autorisation de l’auteur et de Catherine Blangonnet (revue Images documentaires)
« Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autre termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. »
W. Benjamin, Das Passagen Werk, « Paris, Capitale du XIXe siècle », page 478
Dans un film de Chris Marker, chaque image qui surgit est un événement qui s’accomplit, cinématographiquement, sous l’instance du commentaire qui est le point de rencontre entre ce qui a lieu dans l’image et ce qui ne peut avoir lieu qu’avec elle, le sens visé là où il se retranche, là où le mot le débusque. L’image n’existe pas pour elle-même, fascinante et spectrale, refermée sur l’évidence à laquelle elle se résume ; elle est ce qu’elle montre et ce qu’elle cache, la somme des images possibles auxquelles elle s’est substituée. Marker ne se contente jamais de l’image qui lui est donnée, surtout quand elle est d’archives, suspecte d’avoir été conservée et de faire durer en elle la part d’exercice du pouvoir qui l’a mise à l’abri de la destruction. Une image d’archives témoigne avant tout de la violence exercée sur ce qui n’a pas été considéré comme mémorable. Ainsi de cette image du général Vladimir Orlov demandant à la foule de se découvrir sur le passage du cortège impérial. Où le geste, focalisé dans l’image, résonne d’une violence engloutie, inaperçue, trace de l’humiliation si profondément inscrite qu’elle n’est même plus visible.
Les défaites sont sans images, sinon celles des vainqueurs. Le vainqueur lui-même ne sait plus d’où il vient ni ce qu’il a fait disparaître. Il est devenu le souvenir de ce qui n’a pas de mémoire, la trace de sa propre trace, celle du sang qui ne coule plus dans ses veines. Medvedkine est né parmi les vaincus et s’est retrouvé du côté des vainqueurs, il a triomphé des blancs dans cette guerre inexpiable dont la Russie entière était le champ de bataille. Il a porté le fer et le feu dans l’ivresse de la chevauchée qui allait plus vite que l’histoire, en accélérait le cours, et laissait des cavaliers fourbus, interdits devant l’ampleur de l’effondrement dont la faille les traversait. « Les cavaliers rouges de la révolution, pas très bien vêtus, pas très bien chaussés mais terribles », la Première armée de Boudienny dont Medvedkine parle en 1984 comme d’une armée romantique partie à la conquête des temps nouveaux comme le jeune Bolchevik qui dans Aelita de Protazanov part à la conquête de la planète Mars.
C’est le monde, le vieux monde qui était tombé de cheval et tout était à rebâtir avec les pierres éparses de tout ce qui, fragile, avait été brisé. Et Medvedkine savait, lui qui tenait bon, ce qui tombait avec le monde ancien, qui, défait, ne pouvait disparaître tant l’humaine souffrance le faisait durer. À commencer par celle du cavalier effondré, Babel, ce jumeau sombre qui n’avait pu franchir le précipice dont les mots avaient pris la mesure. « Toute épopée est la face claire d’un cauchemar, et Babel, juif à lunettes parmi les cosaques antisémites, n’était pas romantique ». Les os brisés sous les sabots du cheval n’étaient pas ceux des ennemis seulement, mais le sol était assuré, gorgé de sang mais fertile, la Révolution avait conquis son domaine, il fallait le parcourir, lui inventer un nouveau moteur.
Prendre la caméra, en faire de l’homme l’attribut signifiant son pouvoir sur les choses, sa capacité à les mettre en forme, c’était saisir dans un seul mouvement le rythme du monde et le soulèvement légitime de celui qui le transforme. La ville n’offrait-elle pas, dans l’ivresse de ses mouvements mécaniques, sous la carapace luisante de ses tramways, l’idéale métaphore de ce moteur dont la Révolution avait compris le mouvement et qu’elle maîtrisait souverainement en faisant de l’homme mécanique le sujet de la machine soumise enfin au sens de l’histoire et à la loi du prolétariat triomphant. « L’homme à la caméra » était partout à la fois, au cœur du monde et au centre du pouvoir, là où le monde était redonné à lui-même, doté du puissant moteur de la Révolution. Les mots de Gorki s’effaçaient et pourtant leur écho ne pouvait se taire tout à fait : « C’est terrifiant à regarder, mais c’est le mouvement des ombres. Seulement des ombres ». Dans cet article, publié le 4 juillet 1896, que cite Marker, s’insinue le soupçon qui fait se rejoindre l’énergie sans frein du cinéma et le spectacle de la terreur qui prend les hommes vivants pour les livrer à la mise en scène des temps nouveaux. Les premières images de la Révolution sont bien des reconstitutions, de savantes mises en scènes, qui, en adaptant le récit exalté de témoins comme John Reed, confèrent à l’événement une dimension épique nécessaire au triomphe idéologique dont il n’est que la condition. La Révolution est un effet de montage, le récit du moteur qui s’empare du mouvement des ombres pour les transfigurer dans la lumière. Il s’agit de retrouver les images invisibles qui écrivent l’Histoire en lettres de feu, car « chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui » (Benjamin) et ces images ne peuvent surgir que dans la synchronie du montage, qui fait tomber le dé sur toutes ses faces, et abolit le hasard au bénéfice de l’inéluctable triomphe de la Révolution. « L’image des héros ne vient pas de la vie, même transfigurée, mais directement du cinéma » dit le narrateur car le cuirassé Potemkine « était devenu le drapeau du cinéma soviétique » et, dans un de ces retournements dialectiques propres au cinéma selon Marker, le narrateur souligne combien il est « formidablement symbolique que le nom d’un ministre de la grande Catherine, inventeur de la propagande par les apparences, ait baptisé la plus géniale mise des apparences au service de la propagande ».
Vertov et Medvedkine accomplissent le mouvement sans frein de la Révolution dans la métaphorisation mutuelle des deux machines désirantes et modernes dont le mouvement engloutit régurgite et transforme la réalité qu’elles absorbent : le train et le cinéma. Le train est la machine en mouvement qui montre et accomplit le mouvement de la machine, tandis que le cinéma est le mouvement lui-même qui organise machinalement le désordre du monde. Ils sont les deux faces de la même utopie, l’invention de l’une par l’autre ; chacune des deux machines trouve dans l’autre le principe d’accélération de son pouvoir. Le train porte la caméra et l’homme aux quatre coins du monde et au-delà, au pays des dromadaires dont Marker a retrouvé la trace. Le cinéma fonde son illusion dans le mouvement d’un train qui, depuis la gare de la Ciotat, fonce sur les spectateurs du café de la Paix et déclare la guerre au mutisme bourgeois tout armé de son silence, tranchant comme la lumière. C’est dans ce train-là que montent ensemble Vertov et Medvedkine. La réalité forcée au sabre n’a plus qu’à bien se tenir devant les chevaux vapeurs qui foncent sur elle et l’engloutissent dans l’écran des lendemains qui chantent.
Et le Maintenant rencontre l’Autrefois, les chevaux vapeurs rencontrent le vieux cheval rétif du paysan qui ne veut plus travailler. La dialectique est à l’arrêt dans ces images perdues, occultées, retrouvées, du train de Medvedkine. Le moteur de la Révolution a des ratés. Plus que Vertov consumé par l’utopie, Medvedkine fait entrer dans le mouvement de la merveilleuse machine, ce qui lui est inassimilable, ce qui est inactuel. Les paysans, dont Bloch dit que leur inactualité est leur contemporanéité et que le moteur de la Révolution va broyer en masse. Medvedkine voit ce qu’il ne faut pas voir, montre ce qu’il ne faut pas montrer, « le bonheur » ainsi nomme-t-il ce qui n’a plus de nom, ce qui n’a plus de sens et que pourtant il montre, car le cinéma n’est pas, comme le train, une machine qui tout emporte. En lui, ce qui ne s’assimile pas se transforme, et porte le sens au-delà du mouvement, là où il ne peut passer. À l’arrêt dit Benjamin. Oui, le cinéma n’est pas en proie à son propre mouvement ; il est à même d’y signifier l’arrêt. Et dans l’image dure ce que le monde endure – s’y déchire comme le voile de la vérité. Ce que la Révolution rejette comme scories est la matière mise au jour par les films du ciné-train. Poussière de dossiers d’une bureaucratie déjà criminelle dont les images englouties et retrouvées de Medvedkine saisissent la densité grumeleuse, gros caillots d’humaine souffrance qui va précipiter l’embolie après le long coma stalinien.
Au cœur de la Révolution, Medvedkine ne fut jamais un dissident. Il n’eut pas le loisir de s’abstraire. Restait le concret pétri dans l’image à l’arrêt. La redécouverte du monde avec le cinéma au lieu même où celui-ci était censé le remettre en ordre. Rebroussement contradictoire et douloureux dont le chef d’œuvre est ce bien nommé Bonheur où Medvedkine a mis des masques aux soldats de l’indifférent pouvoir où il savait reconnaître le mouvement monstrueusement indifférencié d’une Révolution dont il avait été l’un des premiers cavaliers.
Précieux travail que celui de Marker qui sait, comme l’écrit Benjamin dans Das Passagen werk, « reprendre dans l’histoire le principe du montage […] découvrir dans l’analyse du petit moment singulier, le cristal de l’événement total » et faire de la vie et des films de Medvedkine autant de cristaux lumineux et tranchants pour éclairer la tragédie soviétique.
Marker est travailleur de l’image, comme il y a chez Hugo, des travailleurs de la mer ; il la remue avec le langage et la fait parler en scandant ce qu’elle cache. Marker commence par l’océan de ce qui a été perdu. Il connaît l’horizon de l’utopie et sait reconnaître la topographie douloureuse de son effondrement. Il n’y a pas de différence chez Marker entre le travail de la pensée et le processus cinématographique. Marker pense, comme le dit Elie Faure lumineusement de Chaplin, en hésitant à employer cet adverbe qu’il qualifie d’effroyable, « cinématographiquement ». Ainsi force-t-il l’impensé de l’histoire en passant par le théâtre d’un sujet créateur que la forme de la lettre ouvre comme au scalpel. La leçon d’anatomie, qui est le tombeau d’un ami, où le cadavre que l’on dissèque est le stalinisme qui en lui gisait.
Ce que le cinéma doit à Marker, il ne le sait pas, sinon peut-être, y aurait-il moins de films analphabètes. « Tu te souviens, comment tu avais pleuré en découvrant que deux images ensemble pouvaient prendre un sens ? Aujourd’hui la Télévision inonde le monde entier d’images dépourvues de sens, et plus personne ne pleure ».
Le Cinéma, pour Marker, est à la mesure du monde, non pas le recueil des images qu’il nous laisse, ballet des ombres terrifiantes qui nourrissent le flux indifférencié de la télévision, mais le moyen d’une saisie qui, sans aucune réduction à l’essence, sépare l’image de son apparition et, du même coup, puissamment, la pense. Car l’être n’est pas dans son apparition, seul compte ce qui en lui s’énonce et non le récit qui l’emporte. Le déjà vu n’est pas la condition du voir mais le moyen d’en oublier l’incidence – qui est effraction violente du sens, là où l’accumulation des images en interdit l’accès.
L’Histoire ne sait pas ce qu’elle sait. Elle est plus que le temps, ce qu’elle prend aux hommes dans la durée de leur vie pour les plonger au cœur de ce dont la forme n’apparaît qu’après-coup, dans les récits et dans les livres ou, plus douloureusement, dans les fossiles des institutions ou dans les cadavres qu’on déterre et ceux embaumés que l’on exile. Ou bien encore dans l’intimité de la souffrance où la chair du sujet est à nue, palpitante sous le fer de ce qui a été voulu, de ce qui a été subi, de l’œuvre lacunaire et censurée où résiste ce qui échappe à tout renoncement, la forme supérieure du savoir qui est l’art lui même là où, en lui, s’accomplit l’invisible inaccomplissement de l’Histoire.
Olivier René-Veillon