mardi 20 novembre 2001 à 10h00

Campus Jussieu, Amphithéâtre 24

La part de l’art dans le documentaire, éthique et esthétique

L’instant et la durée, par Gérard Leblanc

Comment composer avec le réel visible, c’est la question qui se pose au cinéaste qui s’essaie à la démarche documentaire. Le plus grand danger qui le guette est celui de l’esthétisation du réel et, s’il y tombe, le film générera de l’art aux dépens du réel mis en film (Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa en constitue un récent et brillant exemple). Un cinéaste de fiction est tout entier présent à son imaginaire et un cinéaste du réel, pour atteindre à l’art, ne saurait rester extérieur à ce qu’il filme, même si ce qu’il filme n’est pas issu de son imagination et existe en dehors de lui. Une interaction forte doit s’établir entre le filmeur et le filmé par la médiation du film.

L’interaction s’établit quand le cinéaste est touché au plus profond de sa sensibilité par ce qu’il filme et quand il éprouve le désir de s’aventurer cinématographiquement dans des zones inconnues ; quand il accepte, en somme, d’explorer en lui de l’altérité. Le regard caméra se dédouble alors en vue et en vision. Les fragments du monde saisis par la caméra sont envisagés à la fois dans les différents aspects de leur réalité — fonctionnelle, sociale, etc. — et pour autre chose qui ne leur est pas réductible. Cette “autre chose” souvent innommable, est l’effet du retentissement subjectif des fragments du monde dans le cerveau du cinéaste.

Il en va ainsi pour les gestes du travail filmés dans Pour mémoire (Jean-Daniel Pollet, 1979). Gestes de fondeurs dans une forge très ancienne, construite en 1876, et qui va disparaître. Le cinéaste porte la plus grande attention à l’accomplissement de ces gestes — répétés pour certains ouvriers depuis plus de trente ans —, à leur insertion dans un processus de travail très précisément filmé, au surgissement de la forme dans l’informe — la fusion. Il donne à entendre la parole des fondeurs, particulièrement l’une d’entre elles, celle qui résulte de l’expression pleinement méditée d’une longue intimité entre un fondeur et son travail.

Tout cela est issu d’un regard et d’une écoute également attentifs, de cette ouverture à l’autre que tout spectateur est en droit d’exiger de tout cinéaste et sans lesquels un film ne saurait avoir d’autre lieu que l’indifférence et l’oubli. Mais il y a autre chose dans Pour mémoire, qui ne relève aucunement d’un supplément d’âme. Une vision prend possession — et non se surajoute — de la vue et de l’écoute, et cela sans jamais les annuler. Le spectateur peut découvrir, avec Pollet, que les fondeurs sont bien des ouvriers engagés dans un processus de travail, mais qu’ils sont en même temps des fils du feu, des hommes à la fois réels et mythiques.

La vision ne recourt à aucun artifice pour réaliser cette transformation fabuleuse. Tout ce qui est montré est lié à la réalité du travail. Les gestes sont filmés à l’instant même où ils sont accomplis, les paroles sont captées à l’instant même où elles sont émises. Mais l’instant ne tient pas dans l’instant. Il s’ouvre à une durée plus vaste, qui le fait changer de dimension. Prélevés dans l’usine-caverne éclairée d’une sombre lumière, les gestes se détachent de leur fonction immédiate et évoquent une sorte de rituel inexpliqué et inexplicable. Ces gestes viennent du fond des âges et le spectateur peut avoir le sentiment qu’ils dominent de tout leur poids d’inconnu ceux qui les exécutent. Comme si les images de la transformation de la matière par le feu rendaient visible un secret qu’elles ne pouvaient pas livrer, un secret irréductible à tout discours érudit constitué autour des représentations mythiques du feu. Le commentaire de Maurice Born, parfois trop envahissant, contribue sans doute à nous orienter vers cette vision. Mais il s’agit avant tout de filmage, de montage et de construction d’univers sonore (le bruit des poulies et des chaînes retentit en nous bien au-delà de leur signification immédiate). C’est d’abord l’extension temporelle de gestes saisis dans l’instant qui génère un vertige où les repères habituels se brouillent et se perdent.

Gérard Leblanc, chercheur, est co-auteur, avec Jean-Daniel Pollet de L’entreVues (Éditions, de l’œil, 1998).  Auteur, entre autres, de Georges Franju, une esthétique de la déstabilisation (Créaphis, 1992) et de Scénarios du réel (2 tomes, l’Harmattan, 1997). Dernier livre paru : Trajectoires (Editions de l’œil, 2001). Vient de réaliser un film avec Catherine Guéneau : En amour (Le GREC, Beta SP, 30′) (Voir séance spéciale Lettres filmées).