lundi 19 novembre 2001 à 10h00

Campus Jussieu, Amphithéâtre 24

La part de l’art dans le documentaire, éthique et esthétique

Les figures de l’horreur dans trois œuvres documentaires, par Françoise Berdot

L’horreur et ses inductions dans le documentaire d’auteur

« Tu n’as rien vu a Hiroshima », répète inlassablement le Japonais de Hiroshima, mon amour à la femme française qui a visité le musée de la ville détruite par la bombe atomique en 1945 par les Américains. Cette litanie que Marguerite Duras fait prononcer à son héros vient annoncer que l’horreur est immontrable, qu’aucune image ne peut la représenter, qu’elle n’entre pas dans une représentation frontale concrète sauf à l’apaiser, à la dénaturer. L’horreur dont elle parle et dont je veux parler s’applique à la guerre. L’évocation de la guerre s’inscrit dans le champ d’expression du documentaire. Il est intéressant de réintroduire la question de l’invisibilité de l’horreur dans les documentaires d’auteurs.

Le film Les vivants et les morts de Sarajevo de Radovan Tadic (1993) approche l’horreur de la guerre de Bosnie par les creux, par les interstices, les juxtapositions, la musique, par toute une gamme de détours qui appartiennent à la remarquable composition de son film. On peut analyser comment l’horreur se fraye un chemin dans cette composition entre les thèmes qui traversent le film : la mort, le deuil impossible, la folie, de la confiscation de l’avenir. Je porterai un regard particulier sur le motif de la petite fille assassinée par les tirs serbes, un motif qui circule dans le film non pas comme un trait macabre mais comme autant de percées de l’horreur.

Pour induire l’horreur des crimes nazis, Marcel Ophuls et Claude Lanzmann vont quant à eux, procéder à des transgressions dans l’éthique télévisuelle de l’interview et donner quelques coups de canif dans ce qu’on peut appeler le « documentairement correct ». Dans le pré-générique de Hôtel Terminus, un film d’investigation sur les crimes de Klaus Barbie, Marcel Ophuls manie l’irrévérence et l’ironie dans les associations de plans, de situations et de chants. Les collisions qu’il fomente contournent l’horreur : la déportation et la mort des enfants d’Ysieux, ordonnées par Klaus Barbie en 1942.

Pour convoquer l’horreur et célébrer la Shoah, Claude Lanzmann n’a pas manié, comme Ophuls, les images : l’herbe a repoussé sur les camps et il refuse l’usage des archives. Dans Shoah, il a conçu des mises en scène pour recueillir la parole des survivants. Tant pour forcer l’aveu des bourreaux que les souvenirs des déportés, il pratique ce qu’on peut  appeler « la torture de la réminiscence ». Infligée à un coiffeur juif du camp de Treblinka, filmée dans un salon de coiffure d’Hébron, cette torture-là a produit l’un des moments les plus forts du film, acculant le coiffeur à l’irracontable, c’est-à-dire à l’horreur même par la voie du silence. Un silence interminable. Sans cette faillite du langage, l’horreur aurait été « récitée », prise dans le carcan de la fable. Apprivoisée et dénaturée.

La séance proposée porte sur l’analyse des trois modes d’avènement de l’horreur. On étudiera dans les trois exemples comment l’horreur advient au film.

Françoise Berdot, responsable pédagogique du DESS Le documentaire : écritures des mondes contemporains à l’Université Paris VII – Denis Diderot.