Les rencontres documentaires

Regain / Paradoxes par Laurent Roth

Gain / Regain

Il y a quinze ans, les chaînes de télévision ne diffusaient pratiquement aucun documentaire. Ce type de programme résultait d’un combat engagé, rebelle, voire libertaire, et son mode de diffusion restait très confidentiel, réservé à quelques salles d’art et d’essai et à de petits festivals. Yves Jeanneau, producteur aux Films d’Ici, rappelle ces années militantes : « Des réseaux actifs faisaient vivre ces films produits en dehors du système officiel, les copies circulaient de MJC en ciné-club, de comité de grève en chapiteau itinérant. Avec les années 80 et un nouveau Président, ces réseaux malheureusement s’éteignirent. Les documentaristes se professionnalisèrent, créèrent des sociétés de production, tentèrent de se faire une place à la télévision, devenue le média audiovisuel incontournable. Cet enjeu aura été, pendant ces dix dernières années, l’objet central de nos tentatives, de nos espérances et de nos déceptions. »(1)

Après la période « mystique » de ses commencements, le documentaire est entré dans sa phase « politique ». A en croire le CNC, la production de documentaires n’a jamais été aussi abondante. A entendre les chaînes, l’audience a rarement été aussi forte. De fait, pour la deuxième année consécutive, le nombre d’heures produites aidées par le Compte de soutien à l’industrie des programmes audiovisuels (COSIP) a connu une croissance à deux chiffres. Près de 1200 heures ont été aidées en 96, soit une hausse de 27% par rapport à 95.

Depuis deux ans, la demande internationale est en augmentation constante. L’émergence des chaînes thématiques, favorisée par le numérique, multiplie ce mouvement tout en modifiant l’organisation de la commercialisation. Le regroupement thématique des catalogues favorise l’exportation, ouvrant aux producteurs des perspectives de rentabilisation réservées jusque-là aux films de fiction. On dit que le documentaire français s’exporte bien : cette année, Alexandrie la septième merveille du monde, la série Les Grands Fleuves, ou encore les Merveilles de l’Archéologie ont généré des recettes substantielles en dehors de nos frontières…

Parallèlement à cet embellie télévisuelle, le documentaire fait un retour remarqué dans le giron de la famille cinéma : en 1995, la cérémonie des Césars crée une catégorie de films de long-métrage à caractère documentaire, nominant Raymond Depardon, Marcel Ophüls, Gérard Mordillat, Claude Lanzmann, et avalisant par là-même le retour du documentaire en salles. Les budgets de ces films sont conséquents : Délits flagrants réalise le meilleur retour sur investissement avec un budget de 6 MF et 80 000 entrées France. Veillée d’armes et Isahal s’offrent des budgets comparables à ceux des films de fiction qui sortent en salles : 12, 5 MF pour le premier et 19 MF pour le second.

En 1997, cette sortie du documentaire en salles est devenue un véritable atout de programmation pour certains exploitants indépendants. Au point de devenir l’étendard de la défense du cinéma tout court, comme aux Ursulines ou au Saint-André des Arts à Paris. Roger Diamantis, alors qu’il songeait à mettre la clef sous la porte, réussit l’exploit de sauver ses salles du Quartier latin, en programmant coup sur coup La Rencontre d’ Alain Cavalier, Afriques, comment ça va avec la douleur ? de Raymond Depardon, La Moindre des choses de Nicolas Philibert et Reprise d’Hervé le Roux. Etrange retournement de situation en faveur d’un genre qui passait pour raser le public… (2)

Grandes ambitions / petits moyens

L’élargissement de la diffusion du documentaire ne doit pas faire oublier de vivants paradoxes : il y a là un véritable phénomène d’entropie, où, comme en thermodynamique, l’expansion du système s’accompagne inéluctablement de sa dégradation.

C’est en effet au moment où la demande et la diffusion de documentaires s’accroissent qu’on assiste, sur les chaînes publiques, à un rétrécissement de la création d’œuvres nouvelles : France Télévision, montrée du doigt depuis deux ans, accusée de se soustraire à son rôle d’impulsion, se contente trop souvent de rediffusions à des heures tardives, tout en privilégiant les émissions de plateau pour faire concurrence au secteur privé. On se souvient de la colère de la Société Civile des Auteurs Multimédia, apostrophant : « Est-il tolérable que la télévision de service public se laisse ainsi gouverner par la logique marchande ? Peut-on admettre que France 2 dépense plus de 600 millions de francs pour les sociétés de production des animateurs vedettes, plus de 300 millions de francs pour les fédérations sportives et seulement 47 millions de francs pour l’ensemble des documentaires ? N’est-ce pas trop accorder à l’éphémère et compromettre ainsi gravement le futur de notre patrimoine audiovisuel ? » (3) Même si on assiste depuis deux ans à un rééquilibrage des budgets documentaires, notamment au profit de France 3, au sein de France Télévision, force est de constater que sa mission de service public est loin d’être remplie.

A cela s’ajoute la fusion de la Cinquième et d’Arte, qui risque de rogner la marge de manoeuvre de la chaîne franco-allemande, chaîne du documentaire par excellence : la loi de finances 1997 a demandé une économie de 65 millions au pôle français de la chaîne, soit environ 15 % de son budget. Thierry Garrel, patron de l’Unité documentaire d’Arte constate amèrement “La logique d’économie est simple : tendre les stocks encore davantage, tirer sur les deuxièmes diffusions et lancer moins de productions nouvelles. C’est directement la politique éditoriale de la chaîne qui est atteinte. Mais surtout, certains producteurs risquent de connaître de graves difficultés cette année. » (4)

Au fond, même s’il s’est professionnalisé, le tissu de production garde la fragilité chronique de ses origines, propre à tous les réseaux militants : le documentaire en France est toujours

produit par une armée de godillots, fortement marqués par la culture alternative de mai 68. Éparpillé — 313 entreprises sont dénombrées — le secteur peine à concurrencer les géants anglo-saxons. Selon le CNC, les sept premiers producteurs en termes de volume horaire pesaient en 1996 chacun moins de 50 MF de chiffre d’affaires. Le producteur de documentaire est toujours en train de peser sa bourse d’une main et son âme de l’autre, dans un jeu de qui-perd-gagne où le même dilemme identitaire se trouve mis en balance : « mal financé, le secteur joue sa survie ; mieux loti, il craint de pencher vers la standardisation. » (5)

Ce phénomène d’entropie risque d’accuser les extrêmes : on aurait ainsi, d’un côté, une programmation haut de gamme financée par les chaînes généralistes, programmant moins mais mieux, avec sortie en salles dans les meilleurs des cas ; de l’autre, une programmation de flux, avec séries formatées et standardisées, faciles à exporter : disons, pour faire bon poids dix animaliers de 26 minutes pour un long-métrage de Claire Simon. Dans le creux de la courbe, c’est tout un art de l’investigation sociale qui risque de disparaître.

Il est facile de doubler les lions

Leader des taux d’audience et des ventes internationales (« S’il s’agissait de toujours se conformer à la demande majoritaire, sans nul doute le documentaire animalier l’emporterait sur les sujets humains » déclarait récemment Thierry Garrel) (6), le genre animalier est bien la métaphore qui convient pour décrire toute l’ambiguïté de ce regain d’intérêt pour le documentaire : avec de belles images plutôt que de belles histoires et des sensations fortes sans frais de doublage (le cri est international.), l’animalier constitue, faute du point de vue qui pourrait humaniser ces films, une manière de faire de la fiction « à blanc » : entendons ici de la fiction sans fable, exposant des pulsions, faisant l’économie budgétaire et symbolique de toute catharsis… Fascinante bêtise, qui renvoie en miroir l’image de la télévision même, « forme moderne du destin » où l’altérité est confondue avec le diagramme plat d’une dépense d’énergie virale, se recyclant à bon compte sur le dos des victimes innocentes que sont à priori nos amies les bêtes.

Parallèlement à cette fureur soft, la politique des chaînes s’oriente depuis un ou deux ans vers la promotion d’un narcissisme individuel sans frais : « avoir une histoire qui se concentre sur un individu en particulier, c’est la tendance » déclarait Catherine Lamour à l’occasion du dernier MIP à Cannes. Nicolas Petitjean, responsable de l’unité documentaire de France 2, lui faisait écho en juin lorsqu’il déclarait vouloir « observer la société dans laquelle nous vivons à travers le destin singulier d’un certain nombre de personnages. » (7) C’est ainsi qu’à la rentrée sur France 2, Lydie et Laetitia, deux jeunes caissières de supermarché, se débattent dans la vie active… Le documentaire romanesque ne demande pas d’explication, mais fournit des histoires porteuses d’identification. On retrouve ici toute l’ambiguïté qui flotte autour du personnage dans le documentaire lorsque son histoire tourne à la petite histoire : “Valorisé, spectacularisé, ciné-héroïsé, l’individu est d’autant plus prié de croire en sa qualité singulière imaginairement entretenue, qu’elle est en réalité alignée sur les normes de la consommation de masse. Se vivant comme exception spectaculaire, le consommateur est lui-même consommé comme norme, » tranche Jean-Louis Comolli au sujet de cet engouement pour des héros « sociaux ». (8)

Ce dont la télé a la science (ravaler tout destin à sa banalité même), le cinéma a la conscience : le cinéma documentaire travaille depuis plus longtemps à filmer la relation de l’individu au monde, mais en général c’est pour en accuser la problématique. Alors que la télévision tend à avoir un discours normatif sur l’individu, le cinéma invente les formes du regard où se joue la liberté imprévisible du sujet : ce mouvement commencé après-guerre trouve aujourd’hui son aboutissement dans la démarche de documentaristes qui tentent de saisir leur personnage « en flagrant délit de légender », pour reprendre la formule de Gilles Deleuze à propos de Jean Rouch et Pierre Perrault.

Fiction des autres / fiction du moi

Plutôt que de Iui imposer son personnage, en vérité celui que l’imaginaire de la société lui assigne, le cinéma documentaire travaille à permettre à son héros d’inventer son propre masque : c’est ce cheminement même que la modernité du documentaire semble traquer avec une ardente patience, dans des films aussi différents que La Vie est immense et pleine de dangers de Denis Gheerbrant, Coûte que coûte de Claire Simon, Julie, itinéraire d’une enfant du siècle de Dominique Gros ou encore La Moindre des choses de Nicolas Philibert. A propos des employés de Navigation Système qui sont aussi les « acteurs” de son film, Claire Simon déclarait : « Les héros du film ont naturellement fait l’effort de jouer leur situation. Ils sont devenus acteurs d’une comédie dramatique, avec la justesse de ton que je recherchais. Et ils ont pris spontanément en charge leur dialogues, sont devenus leurs propres scénaristes. » (9)

Ce que dit Coûte que coûte de l’état du cinéma dans son rapport à la société, c’est que plus personne aujourd’hui n’est vierge d’image. Et que le fil qui relie la personne au personnage est de plus en plus invisible. Face à la loi tragique du marché, les acteurs de Coûte que coûte retournent la situation à leur avantage : ils croient à leur entreprise comme à une fiction, grâce à la caméra qui leur donne le change de leur monnaie désirante. Si l’on accepte d’en passer par ce paradoxe, on peut dire que Fathi, Toufik, Madanni, les cuistots, et Gisèle, la secrétaire, sortent vainqueurs de la faillite de Navigation Systèmes. Car la lutte des classes est une lutte spéculaire : au bout du compte, c’est à qui aura la maîtrise du miroir.

La maîtrise du miroir : c’est aussi l’enjeu de la tendance autobiographique qui marque la modernité du documentaire. C’est dans une glace que Dominique Cabrera se filme elle-même, en ouverture de son journal filmé Demain et encore demain. Face à l’idéologie de l’individualisme majoritaire qui régit la prise de parole à la télévision, Dominique Cabrera fait œuvre de résistance par individualisme minoritaire pourrait-on dire : avec un caméscope Hi8, elle filme les déchets de la vie, les temps faibles, le départ de son amant, la nuit d’insomnie, la porte close de son analyste, les après-midi où son fils s’ennuie, ceux où Mitterrand inaugure les chrysanthèmes… Partir de soi, de sa filiation — celle dont on hérite mais aussi celle que l’on transmet — constitue pour beaucoup de documentaristes un levier sûr pour soulever et déconstruire l’imbroglio du singulier et du collectif, de l’intime et du politique. Avec Demain et encore demain, Dominique Cabrera donne ses lettres de noblesse à un genre jusque-là confiné dans l’expérimental : la prochaine sortie en salles du film prouve combien cette position de l’intime est devenue politique aujourd’hui. En racontant sa propre histoire, le sujet accède à la gloire — banale — d’un récit en première personne, que lui dénient tous les pouvoirs. Suivant Annick Peigné-Giuly, on peut voir là l’émergence d’une véritable « culture-révolte » où « l’auto roman infiltrerait aujourd’hui le documentaire comme il l’a fait de la littérature. » (10)

Fiction du moi et fiction des autres se rejoignent : pour la première fois synchrones dans l’histoire du cinéma, fiction et documentaire recherchent une vérité où une parole doit s’inventer et un corps résister. Etrange partie d’échangisme esthétique où des réalisateurs passent indifféremment d’un genre à l’autre : Claire Simon, Dominique Cabrera, Hervé Le Roux, les frères Dardenne, Raymond Depardon qu’ils fassent de la fiction ou du documentaire, nous rappellent à chacun de leurs films une vérité première.

Le documentaire est la vertu du cinéma : il est sa force et sa conscience.

1. Yves Jeanneau, La Production documentaire, p.17, 1997, Dixit.
2. Cf. l’entretien publié avec Roger Diamantis, Quand le documentaire vient au secours du cinéma, Cahiers du cinéma n°516, septembre 1997.
3. Manifeste pour le documentaire, SCAM, juin 1996.
4. Parole de Diffuseur, entretien, Le Journal des Lettres et de ľ’Audiovisuel, été 1997.
5. Jean-Michel Cerdo, Le documentaire très demandé mais pas plus riche, Le Film français, n°2670, 13 juin 1997.
6. Thierry Garrel, Cinéma du réel, télévision du réel, Images documentaires n°16, 1er trimestre 1994.
7. Le documentaire c’est vraiment du cinéma, enquête de Sophie Latil, Le Figaro, 23 juin 1997.
8. Jean-Louis Comolli, Ames héroïques cherchent corps érotiques, Images documentaires n°25, 2ème trimestre 1996.
9. Entretien avec Edouard Waintrop, Libération, 11-12 mars 1995.
10. Annick Peigné-Giuly, A la recherche de l’image perdue, Images documentaires n°25, 2e trimestre 1996.