Premier Geste Long

Aux bords des images arrêtées

Un nombre non négligeable de films programmés dans l’édition 2006 nouent avec les images photographiques des liens étroits (1). Si les deux média sont mêlés dès leur origine, ce retour inattendu du photographique dans le cinéma documentaire est un signe, parmi d’autres (les expérimentations menées autour du son, par exemple), qui marque l’éclatement d’un territoire traversé par des catégories esthétiques issues du champ de l’art, et au sein desquelles les pratiques photographiques, documentaires ou non, jouent un rôle majeur. En effet, les festivals spécialisés diffusent de plus en plus souvent des travaux de jeunes artistes dont les « œuvres » films, vidéos, installations, photographies, etc. – sont régulièrement exposées dans les galeries ou les musées. Des artistes qui, pour la plupart, ont reçu un enseignement dans un Master en études cinématographiques ou dans une école d’art (2). Cette conjonction, dont il resterait à analyser les causes et les conséquences (esthétiques, économiques, poli-tiques, etc.), participe sans nul doute à cet étoilement du champ documentaire. Mais loin d’être inquiétante ou menaçante pour les spectateurs ou les réalisateurs, cette porosité des frontières entre les deux territoires peut s’avérer, au contraire, très stimulante.
La manifestation du photographique s’exerce sur différents modes esthétiques et s’appuie sur des techniques particulières. Le film de Jérôme Schlomoff, New York Zéro Zéro, est situé a la croisée de ce type de rencontre. Pour montrer la difficulté à habiter les grandes métropoles et rendre compte des tensions qui les traversent, Jérôme Schlomoff a fabriqué une caméra/sténopé : un boîtier 35 mm, percé d’un trou minuscule, projette l’image extérieure sur un film que le réalisateur fait avancer manuellement. Ce procédé primitif d’enregistrement des images agit indéniablement sur la perception. Plongée dans le scintillement expressionniste d’un noir et blanc au voisinage du cinéma muet, la « Big Apple » apparaît dévastée, trouée, laissée à l’abandon. Liés à la pauvreté intrinsèque du dispositif, les contrastes violents, les images granuleuses et la vitesse aléatoire du défilement, qui fait trembler les photogrammes, viennent disloquer la représentation de l’espace urbain.
Cauchemar ? Hallucination ? Dimension archaïque ou devenir de nos modes de vie ? Reste, au final, la sensation physique très intense d’une déambulation mentale. Et, en voix off, un court monologue attribué à un sans-abri. Figure tragique – et paradigmatique s’il en est – du survivant, qui évoque d’autres rescapes surgis d’un temps pas si ancien
L’une des conséquences de la place prédominante occupée par les images (3) se traduit par le rétrécissement – ou le recul (?) – d’un récit porté par la parole (et proféré par des voix). Dans Zone of Initial Dilution, vidéo d’Antoine Boutet sur les bouleversements humains et écologiques entraînés par l’édification du gigantesque barrage des Trois-Gorges en Chine, le récit se glisse avec parcimonie dans des intertitres (des slogans de propagande publicitaire) semblables à ceux du cinéma muet. Il s’entend dans les rares extraits sonores sur l’historique de la construction et la litanie des noms des villages touchés par la montée des eaux du fleuve Yangtze. La raréfaction du récit confère des lors à la puissance plastique des images une dimension critique. Car le travail impressionnant du réalisateur sur les rapports d’échelles (4), ou sur les points de vues, montre comment un tel projet s’inscrit dans une négation de l’humain. Mis en concurrence avec des masses architecturales qui les dévorent, les corps paraissent dérisoires face à la monumentalité des différents édifices (5). Entre autres des bâtiments d’habitations voués à la destruction, du moins on le suppose. Ce qui suggère un exode massif de populations (sur lequel le générique de fin reviendra avec chiffres à l’appui).
Quand elle n’est pas une pose ni une fuite, l’éclipse du récit ouvre des champs perceptifs où les processus d’associations symboliques et imaginaires suscitent des émotions et des affects inédits. Pour filer la métaphore scientifique, disons que les films qui s’aventurent dans ces régions fonctionnent par « transmissions synaptiques ». Le plan fixe (ou le plan-séquence) y est souvent de rigueur, et les durées étirées à l’extrême. Surtout, les raccords opèrent comme des zones de contacts, de frottements entre des plans qui se mêlent, pareil à des fluides, les uns dans les autres.
L’Europe après la pluie de Jérémy Gravayat établit ce type de connexions ou de passages. Plongée sensorielle au cœur de l’exil et de la clandestinité, les temporalités distendues et la texture granuleuse des images, aux contours indéterminés, créent en effet de très fortes perturbations mentales. Entrecoupé de longs écrans noirs, hanté par des images négatives en noir et blanc (comme tirées d’un film d’Andrei Tarkovski) et par des à-plats colorés pictorialistes aux limites du visible, le film prend la forme d’un songe. Au bord des images arrêtées, il est une errance sans fin ni début, aux confins de territoires indécidables. Le récit de l’exil, avec ses paroles et ses voix, s’abolit ici devant la nature onirique de la représentation. Et ce repli à l’intérieur des strates visuelles du monde (et de son bruit de fond) n’est pas sans conséquences sur le plan politique.
Toujours plus loin dans la dissolution, Artel, de Sergei Loznitsa, s’affranchit pour sa part de toute forme de paroles (tout en construisant des espaces sonores soignés et très épurés). Enregistrement d’une journée de pêche au nord de la Russie, le film est la récolte de gestes du travail quotidien, mais qui restent paradoxalement déconnectés de leur finalité.
Jamais nous ne voyons en effet le produit de la pêche.
Et rarement le visage des hommes. Réduits le plus souvent à de vagues contours, leurs corps ressemblent à des figurines ou à des pantins figés par le gel photographique. Composé de plusieurs plans fixes séparés, là encore, par des écrans noirs, Artel, avec ses contrastes violents et ses espaces presque mono-chromes, est une expérience sensible qui dépasse l’enregistrement du « réel » et tend vers l’abstraction.
Un geste pour le moins étonnant qui brouille la nature des images, où le document d’archive ne se distingue plus vraiment du cinéma documentaire.

Eric Vidal

1. À titre d’exemples : l’herbier de L’Arc d’Iris (Pierre Creton et Vincent Barré) ou les séries de photographies dans Jour après jour (Jean-Daniel Pollet et Jean-Paul Fargier) ou la frontalité glacée des images de Natacha Nisic dans Effroi.
2. En France : Le Fresnoy (Tourcoing), la Femis (Paris), l’École Nationale Supérieure de la Photographie (Arles), etc.
3. Avec, en parallèle, la montée en puissance des musiques et des sons, voix comprises.
4. Une des multiples possibilités autorisées par le médium photographique et travaillées par des « artistes utilisant la photographie ».
5. Les plans d’Antoine Boutet évoquent autant les grands formats photographiques des immeubles de Stéphane Couturier que le travail de Thibaut Cuisset sur les périphéries urbaines des villes italiennes.

Nous allons nous faire une fois n’est pas coutume le plaisir de l’auto-citation : Premier Geste ! est une sélection qui s’offre comme un observatoire des possibles.
Des propositions, des essais, des recherches, des postures décadrées des codes et poncifs de la « bonne durée », de l’académisme, de la dramaturgie « efficiente », des modes de narration qui préjugent de l’attente d’un spectateur aussi virtuel que conformé. »
De l’amorce éditoriale 2005, il n’y a rien a retrancher, rien à ajouter si ce ne n’est affinements et nuances qu’il est toujours possible d’imaginer…
Il n’est nulle part dit que nous cherchons des « Premiers films », nulle part affiché « une limite d’âge » pour leurs auteurs. Il n’est jamais dit que la filmographie antérieure de tel ou tel puisse nous influencer sur la perception du film proposé à nos regards, nos écoutes, nos sensibilités. C’est lui
seul qui compte dans l’ici et maintenant de notre rencontre avec lui quel que soit ses moyens et son mode de production.
Pour autant l’intention affichée rencontre toujours un écho aussi déformé par la caisse de résonance du désir de monstration. Aussi légitime que nous laissant interloqués sur ce qui nous est proposé de regarder parfois..
L’aventure reste belle pourtant quand nous parvenons à la décantation et cette, ces sélections 2006 sont le fruit d’un consensus très remarquable du comité qui s’est longuement interrogé sur la notion même de Premier Geste ! De ses ambiguïtés peut-être, de ses incertitudes, de son caractère plus
intuitif et introspectif que rationnel. Une sélection n’est jamais « juste », encore moins objectivable.
Mais cette constellation des propositions choisies nous a rassemblé sans guère de doutes malgré (grâce à ?) la diversité de nos parcours et de nos sensibilités.
Faut-il avoir peur de l’autoproduction ?
Sept films sur vingt-et-un sont complètement autoproduits et les productions « classiques » au sens quasi « industriel » du terme sont pratiquement totalement absentes. Les télévisions aussi. Ce n’est pas un choix, c’est un constat. Leur divorce avec toute forme de création semble un fait malheureusement acquis, y compris dans les quelques fiefs de résistance connus il y a si peu d’années derrière nous…
Mais la tendance très généralisée à l’autoproduction (sous toutes ses variantes bricolées et artisanales) est loin d’être en soi un motif de réjouissance. Loin de manifester une autonomie de création faisant fi de la course d’obstacle des recherches de financement et des phases obligées d’« écriture », elle manifeste trop souvent, au contraire, isolement, désengagement institutionnel, absence de recul et de regard critique complice bien plus cruel que la pauvreté des moyens de production proprement dits.

Convergences, passerelles, rencontres, croisements

La réalité « augmentée » du cinéma aujourd’hui n’est plus le dépassement de l’espace de projection du film, mais le caractère irréversible de la multiplication de ses modes de diffusion, d’exposition, de circulation et donc d’appréhension, de perception et de partage.
Les décloisonnements interdisciplinaires, les échanges d’expériences, la variété des nourrissages référentiels, la diversification des démarches, n’ont jamais été aussi marqués. Provoquant et ce n’est pas un paradoxe, autant de confusion que de dynamiques explosant les frontières et étiquetages catégoriels. Porosités et transfusions permanentes irriguent démarche dite plastique, art vidéo, cinéma expérimental, démarche documentaire, fiction, voire photographie et création sonore.
Cette sélection Premier Geste le manifeste aussi clairement qu’il est possible. Rompant avec le jeu du moi très en vogue ces dernières années.
Rompant souvent avec un cinéma croyant excessivement en la puissance de la parole. À l’édification sur les causes « justes ». Manifestant un désir sinon de « cinéma primitif », premier, cherchant à se dépouiller, le plus possible des « modèles » des effets hypnotiques, des absorptions émotionnelles.
Désirant se distinguer de la surabondance de signes, de la prolifération de sens, s’affranchir de l’accélération au profit de la durée, proposant de nouvelles manières de se considérer spectateurs.
Un au-delà du thématique, du circonscrit, du « ce qu’il faut comprendre » pour nous permettre d’atteindre des états sensibles particuliers, singuliers ou sourdent des questions universelles, toujours latentes, sur l’amour, le doute, la résistance, la guerre, l’engagement, l’effacement, la ruine, l’urbain, les notions de nature et naturel, le progrès, le renoncement… Bref de l’humanité, du politique et du poétique donc…

Didier Husson

Films

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A verdad do gato

Jeremy Hamers | 2006 | 52' | Belgique

Carmo do Rio Verde, au Brésil, est un village qui vit de l’exploitation de la canne à sucre. Une entreprise y gère toute la fabrication d’alcool, possède ou loue tous les champs et mobilise deux mille ouvriers, dont mille deux cents saisonniers recrutés par « El Gato », « le Chat ». Le travail et l’exploitation commencent. Entre sueur et cendres, le film aborde de façon poétique le prix humain de la richesse du Brésil, de son carburant « propre ».

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Le Cercle des noyés

Pierre-Yves Vandeweerd | 2006 | 75' | Belgique, France

Le Cercle des noyés est le nom donné aux prisonniers politiques noirs en Mauritanie, enfermés à partir de 1986 dans l’ancien fort colonial de Oualata. Ba Fara est l’un de ceux-ci. Ce film donne à découvrir le délicat travail de mémoire livré par l’un de ces anciens détenus qui se souvient de son histoire et de celle de ses compagnons. En écho, les lieux de leur enfermement se succèdent dans leur nudité, dépouillés des traces de ce passé.

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L’Europe après la pluie

Jérémy Gravayat | 2005 | 50' | France

Film-tombeau / pour ceux qu’on a oublié / le long des routes qui mènent à l’occident / le long des frontières électriques / pour ceux qui sont morts silencieux dans les cales / ceux qui n’ont pas eu le temps de renaître / en esclaves modernes / de l’autre côté / de notre côté.

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Histoires d’œufs

Emmanuel Roy | 2006 | 43' | France

Les sorciers de l’ancien monde effaçaient les traces qui conduisent aux tombeaux. À la fin des funérailles, ils s’éloignaient à reculons, en tamisant la neige ou en couvrant de branches leurs empreintes de pas dans la boue. Tout ça pour éviter que les morts ne les suivent. Ou que les vivants ne soient tentés de rejoindre les morts. Mais certains vivants ne se résignaient pas. En secret, ils rassemblaient leurs souvenirs, s’en faisaient un bagage et partaient sur les traces de l’ami disparu. Les hommes de l’ancien monde pensaient que seule la grue pouvait atteindre la terre des immortels.

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Paraiso

Felipe Guerrero | 2006 | 55' | Colombie

Tirant son inspiration du Nadaïsme, un mouvement d’avant garde et rebelle éclos au début des années soixante en Colombie, le réalisateur nous offre sa vision poétique de l’histoire de son pays ainsi qu’un portrait intimiste de la société colombienne actuelle, loin des clichés et des stéréotypes.

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Premiers pas

Marc Gourden | 2005 | 59' | France

Premiers pas décrit la manière dont l’institution militaire (la Marine Nationale) accueille aujourd’hui les nouveaux engagés et comment, dans le même temps, elle accompagne certains marins dans leur retour à la vie civile. S’il faut peu de temps pour ressembler à un militaire, il se pourrait bien qu’une reconversion engage un plus long travail. Entre ces débuts et fins d’histoires, il y a la vie au large.

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Schuss !

Nicolas Rey | 2006 | 123' | France

Un film qu’on pourrait prendre pour un documentaire un peu étrange sur les sports d’hiver est soudain déclaré par son auteur avoir pour sujet l’aluminium Les chapitres évoquent alors l’histoire économique du XX^e siècle, la mort du dieu Progrès dans les vallées des Alpes et en filigrane la question de l’État et de l’Industrie.

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Tout refleurit

Aurélien Gerbault | 2006 | 78' | France

Tous les jours, Pedro Costa se rend en bus dans un quartier de Lisbonne appelé Fontainhas. Jours après jours, Pedro filme les habitants de ce bidonville. Tout refleurit est un film qui se situe à la marge du travail de Pedro Costa : nous suivons ce cinéaste sur le tournage de son nouveau film En avant jeunesse, et dans le lien indéfectible, particulier, qui se dessine peu à peu, et qui unit son travail et sa propre vie. Car c’est en approchant le quotidien de l’homme que nous pouvons comprendre le cinéaste…Tout refleurit est le portrait d’un homme cinéaste, Pedro Costa, à Lisbonne, en marge du tournage de son dernier film. Portrait d’un homme, portrait de son travail…

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La Traversée

Elisabeth Leuvrey | 2006 | 55' | Algérie, France

Chaque été, ils sont nombreux à transiter par la mer entre la France et l’Algérie… Depuis le huis clos singulier du bateau, au cœur du va-et-vient et dans la parenthèse du voyage, ces femmes et ces hommes bringuebalés, chargés de sacs et d’histoires, nous disent autrement l’immigration.

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