Rétrospective Marcel Ophüls

« On peut aujourd’hui arriver à saisir dans une chambre, dans une cour de ferme, la vie… Seulement je crois qu’à partir de cette innovation technique, on a recherché trop longtemps le réalisme immédiat et superficiel. Ce qui m’intéresse moi, c’est de retrouver certaines règles de construction… De traiter les idées générales presqu’en essayiste… Utiliser les ressources du cinéma direct mais en allant plus loin que le constat immédiat. »
À la sortie en salle de Le Chagrin et la Pitié (197I), entretien de Marcel Ophüls avec Claude Beylie, rapporté par Philippe Pilard – Images Documentaires

« Je déteste qu’on se serve du documentaire pour éviter d’avoir des idées. »
« Je n’utilise jamais le commentaire en voix off, je déteste les films qui sont des éditoriaux illustrés. Je n’ai jamais considéré que la justesse de la cause autorisait tous les procédés. »
Entretien de Marcel Ophüls avec Jean-Michel Frodon à propos de Veillées d’armes – Le Monde (1994)

Cinq films jalons qui interrogent l’Histoire et sa représentation

Rares sont les cinéastes dans le champ documentaire qui à l’instar de Marcel Ophüls ont acquis une telle notoriété et subi autant d’« oublis » récurrents ; suscité une censure implicite comme le sort réservé à Le Chagrin et la Pitié, film réalisé en 1969, sorti dans une unique salle du Quartier Latin en 1971 et programmé… sur une chaîne française, France 3, en 1981 seulement… L’œuvre bousculait l’imaginaire officiel et iconique d’une « France Résistante ». Provoquant « un débat d’opinion » lié implicitement  aux querelles politiques de l’époque. Qui sont encore les nôtres sans doute, tant l’histoire de Vichy, revient en boomerang un demi-siècle plus tard…

Le Chagrin et la Pitié est aussi le film qui fondait la méthode « Ophüls », sa singularité en même tant que sa reconnaissance. Et allait sans doute induire les sillons ultérieurement labourés.

Les films d’Ophüls ont connu les « honneurs » comme l’Oscar en 1989 pour Hôtel Terminus, ou les présentations cannoises pour le même film ou pour Veillées d’armes en 1994. Avec beaucoup d’éloges critiques et de couverture presse. Pourtant ses films restent fort peu vus, fort peu diffusés.

Chacune de ses productions semble avoir été une saga complexe et au long cours. Par contre-coup, leurs processus multiplient les « ayant-droits » et leurs droits de regard ou de rétention. Rendant difficile la mise en perspective de l’œuvre du « maître d’œuvre d’une comédie grinçante des désastres du siècle » (Gérald Collas, in Images Documentaires-1994, Cf. « A lire »). Pour la rétrospective de L’Institut Lumière de Lyon, ou plus récemment, celle en janvier dernier, du colloque du Clemi et de la Cinémathèque de Toulouse (dont nous remercions au passage la précieuse collaboration), jusqu’aux Écrans Documentaires, plus modestement, le constat perdure : la recherche de copies fait figure de feuilleton à rebondissements. Il laisse rêveur sur la réalité concrète du droit de l’auteur sur la diffusion de son œuvre, telle qu’il l’a imaginée et conçue, telle qu’elle pourrait dans sa pertinence pérenne rencontrer ses spectateurs. Cinq films donc, de ce brillant « instructeur » de la « mise en procès », « mise en contradiction » de la Mémoire du Siècle. Un cinéma documentaire d’investigation, qui se met en jeu, entre en polémique, s’affiche en moraliste caustique et incisif, affirme un point de vue engagé sur le monde. Sans jamais renier mais au contraire, en exacerbant la spectacularisation cinématographique, la « mise en scène » comme « la mise en condition » du témoin. Qui fonctionne sur la distanciation. Use de l’insert de séquences du cinéma romanesque. Se permet une musicalisation « signifiante » et ironique, joue et se joue de la « personnalisation ». S’approprie l’art d’un montage-mosaïque longuement réfléchi pour pousser dans leurs derniers retranchements, les contradictions. À nous de saisir écarts et failles des discours.

Un cinéma qui sait user du temps et de la durée nécessaire, bousculant les standards habituels pour nous permettre de déployer une pensée critique.

Profondément hybride et paradoxal, le cinéma de Marcel Ophüls est un « cinéma de cinéma » avec son art de « raconter », la profusion de ses références, sa construction et sa mise en scène.

Et c’est aussi un cinéma « en télévision » marqué par l’expérience ORTF d’avant 68 avec Harris et Sédouy pour le magazine Zoom : pour ses conditions de production très souvent, pour les séquences relevant de la forme « reportage » qui nourrissent propos et démonstration. Pour la diffusion hypothétique que l’on pourrait imaginer…

Un cinéma « libre » qui nous laisse une tout aussi libre conscience d’adhérer ou de contester ses méthodes. Comme celle récurrente, de « piéger » le témoin dans ses contradictions, concessions ou suffisances. Car le dispositif est affiché.

Pour toute ses questions de cinéma, pour toutes ces questions d’« Histoire », nous sommes heureux d’accueillir ces films et leur auteur pour une Rencontre à l’issue de The Memory of Justice, film jamais distribué ni diffusé hors les festivals et rétrospectives.

Pour ce cinéma du « regard différé » sur l’Histoire, qui comme le souligne François Niney dans le dossier de Images Documentaires (cité supra), se rapproche, signe des temps peut-être, de l’”histoire en direct » : le quart de siècle séparant Le Chagrin et la Pitié de l’Occupation, l’année séparant la chute du mur de November days, le « temps réel » du siège de Sarajevo pour Veillées d’armes… Mais l’accélération de l’Histoire ne laisse-t-elle pas se perpétuer les mêmes renoncements ?

Marcel Ophüls est né le 1er novembre 1927 à Francfort. Sa famille, exilée en France de 1933 à 1941, se fixe ensuite aux États-Unis avant de regagner Paris en 1950. Études à la Hollywood High School, l’Université de Berkeley et la Sorbonne. Assistant de Julien Duvivier, John Huston, Anatole Litvak et de son père Max Ophüls sur Lola Montès. Il réalise un court-métrage sur Matisse en 1960, participe au film collectif L’amour à Vingt ans, puis signe deux long-métrages de fiction. Collabore à la Südwestfunk à Baden-Baden et devient réalisateur-journaliste pour le magazine Zoom d’André Harris et Alain de Sẽdouy sur la chaîne nationale française. Réalise en 1967-1968 Munich ou la paix pour cent ans et quitte l’ORTF après les événements de mai 68…

À lire

Le Numéro 18/19 de la revue Images Documentaires consacrait un dossier de soixante pages à l’œuvre du cinéaste à l’occasion de la sortie de Veillées d’armes. Cinq contributions éclairantes : autour du film Munich ou la paix pour cent ans de Harris et Ophüls, Gérald Collas s’interroge sur la dialectique : « Force du cinéma ou rigueur historique ? », Philippe Pillard raconte et recontextualise les effets de censure et de « résistances » à la diffusion de Le Chagrin et la Pitié, John S. Friedman conte son expérience de producteur de Hôtel Terminus et Sophie Brunet sa collaboration de monteuse sur Veillées d’armes. François Niney analyse brillamment l’évolution de la méthode ophülsienne au cours des films et interroge sa pertinence « l’histoire peut-elle se répéter ? ».

Avec la collaboration de la Cinémathèque de Toulouse.
Avec la participation de planète, la chaîne du documentaire.

Films

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Le Chagrin et la Pitié, chronique d’une ville française sous l’Occupation

Marcel Ophüls | 1969 | 256' | Allemagne, Suissse

Deux époques :  L’effondrement, Le choix.
Une ville sous l’Occupation, Clermont-Ferrand. Témoignages. Ceux des fermiers maquisards Louis et Alexis Grave, de l’ancien Waffen SS de la division Charlemagne, Christian de la Mazière mis en scène dans le symbolique château de Sigmaringen. Des figures de la scène politique de l’époque… Pour une évocation plus que contrastée de la Résistance et du régime de Vichy…

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Hôtel Terminus, Klaus Barbie, sa vie, son œuvre

Marcel Ophüls | 1988 | 267'

« Mon film n’est bien entendu pas un film sur l’Holocauste, ce n’est pas non plus la biographie d’un criminel contre l’humanité. C’est essentiellement un film sur le comportement des gens face à la réalité de cette carrière : les phénomènes de rejet, de complicité ou d’indifférence calculée. Comment les gens se définissent face à cet homme qu’on ramène à Lyon et qui est sans doute le dernier grand criminel à être jugé avant la solution biologique… », Marcel Ophüls

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The Memory of Justice

Marcel Ophüls | 1976 | 268'

Le procès de Nuremberg et sa portée symbolique. « Nuremberg dans la structure du film joue le même rôle que Clermont-Ferrand dans Le Chagrin et la Pitié : c’est le lieu où les destins individuels et les destins collectifs se rencontrent. Pour la construction du film, c’est le manche de l’éventail. À partir de là, l’enquête permet des retours en arrière mais aussi des réflexions sur le présent et débouche sur l’avenir. Vietnam, Algérie, bombe atomique, stalinisme, CIA, tortures en Amérique Latine et ailleurs. Hitler, semble être à la fois le grand vaincu et le grand vainqueur du XXe siècle. », Marcel Ophüls

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November days

Marcel Ophüls | 1990 | 130'

« L’idée de November days était de se servir des souvenirs d’hommes politiques à présent retirés du pouvoir pour porter un regard sur une Europe en pleine évolution. Durant les deux derniers mois de l’année 1989, sans que personne ne s’y attende, la période de l’après-guerre a pris fin avec l’effondrement du mur de Berlin. Ce film est un kaléidoscope de pensées, d’images, d’intelligences, tourné dans des bars, des restaurants, des taxis, des chambres, des rues… Avec des extraits d’actualité pris sur cette nuit-là, l’image inoubliable de l’homme au marteau, celle du couple buvant du champagne, et les Vopos qui les encourageaient… Suivre ensuite ces mêmes hommes et les filmer dans leur quotidien, mettre en parallèle leurs problèmes personnels et politiques qui résultent de ce moment magique et historique. Passer de l’euphorie au désenchantement puis recommencer. » Marcel Ophüls

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Veillées d’armes, histoire du journalisme en temps de guerre

Marcel Ophüls | 1994 | 233' | France

Ce film sur les correspondants de guerre et la manipulation de l’information par les médias, est le fruit de six voyages de Marcel Ophüls dans Sarajevo assiégé. L’hôtel Hollyday Inn, lieu de séjour des journalistes devient le premier « décor du film ». Marcel Ophüls accompagne des journalistes comme John Burns, correspondant du New York Times dans et hors la ville assiégée… Et comme contrepoint usuel dans la méthode du cinéaste, différents témoignages tissent un vaste panoramique sur l’évolution des rapports entre journalisme et censure depuis la Guerre de Crimée, moment « fondateur » du reportage de guerre : Martha Gellhorn durant la guerre d’Espagne, Robert Capa au Vietnam, la Guerre du Golfe…

« C’est une phrase en exergue du livre de Philip Knightley, The first casualty, qui m’a donné l’envie de faire un film sur les reporters : “La première victime de la guerre, c’est la vérité”. C’est un projet auquel je tenais et il n’y a pas depuis quinze ans un producteur à qui je ne l’ai proposé. » Marcel Ophüls

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