L’écart de l’écrit à l’écran : Harold Vasselin

Harold Vasselin

Harold Vasselin a une formation scientifique. Il a été chercheur au sein d’une équipe de physique au CNRS. Depuis 1987, il a réalisé une dizaine de films courts mettant en scène la danse, puis le jeu d’acteur, travaillant la relation du corps à l’espace et la voix off. Il a réalisé trois films documentaires et a conduit différents projets impliquant artistes et scientifiques, comme l’opération « 3 pas » à Saint-Etienne de 1999 à 2001.
Comment Albert vit bouger les montagnes est son premier long métrage – sélectionné aux festivals de Locarno, Stuttgart-Tübingen, Sao Paulo, Thessalonique. C’est le premier film d’un triptyque interrogeant le regard savant. Albert est situé au XIX^e siècle. Opération Epsilon, actuellement en préparation, se situe au milieu du XX^e siècle. Un troisième volet prend place au XXI^e siècle.

Depuis « BLOCKHAUs » , c’est un parcours de 21 ans.
C’est aussi, à peu de chose près, le temps qu’il a fallu pour que le film « Comment Albert vit bouger les montagnes » arrive jusqu’à sa réalisation. 1990 est l’année de mon premier voyage de repérage à l’Alpe de Glaris, il y a 18 ans. Le projet avait alors ce même titre, déjà. Et sa forme, dans mon imaginaire, était déjà là, presque aussi (mais peut-être est-ce une lecture rétrospective, peut-être n’était-ce alors qu’une forme en creux). Toujours est-il que le mouvement sans cesse repris de ce récit est maintenant immobilisé ; le film est devenu « réalisé »
. On dit de quelqu’un qui mène le projet d’un film qu’il en est le réalisateur, mais il faut bien dire que ça passe par beaucoup d’autres gens. Ça ne prend pas réalité sans cela : sans être visité/traversé/habité par l’imaginaire de beaucoup d’autres personnes (et pour cela aussi cela peut être long).
Pour ma part, je crois bien que je n’ai jamais voulu faire de film – consciemment voulu. Cela me fait trop peur. Confronter Méduse, celle qu’on ne peut voir, celle qui petrifie, et puis ce stratagème consistant à capter son reflet dans un bouclier… Le cinéma est-il autre chose que ça ? Cela a quelque chose de redoutable, mais on ne choisit pas : il y avait quelque chose à clarifier – pour qui ? pourquoi ? je ne sais pas – mais il fallait le faire. C’est aller à tous petits pas, d’abord des gestes, capter de la présence, pas de mots encore. Plus tard, les mots, mais seulement off, détachés des corps. Et puis, mais avec une appréhension immense, commencer à mettre des mots dans les corps, à entendre dans la bouche des acteurs des mots écrits par moi.
Vous entendez bien que je raconte là deux histoires en même temps. Celle du film Albert, ce voyage de dix-huit ans, et puis celle de tous les courts-métrages qui se sont égrenés au cours de ces années – et c’est seulement aujourd’hui que je peux dire que ces deux histoires n’en font qu’une.
Car, c’est certain, il n’y a aucun plan là-dedans, aucune trajectoire dessinée ni même pressentie.
Chaque film que j’ai fait, c’était le dernier. Vraiment le dernier. Il fallait clarifier, une bonne fois pour toute, et puis ne plus y revenir. Il fallait rapporter la tête de Méduse et… Bon, heureusement, pas la tête, vraiment ; cela reste l’affaire des demi-dieux, des héros, des personnages littéraires, out ! Mais tout au moins un éclat dans le bouclier, une lueur, un reflet fugace. Quelque chose de cette menace de pétrification que l’on capte, avant d’être capté.
Je dit « on » parce que c’est un affût qui se mène à plusieurs. Cela peut, avec un peu de chance, se produire à la rencontre. C’est un peu aventureux.
Il faudrait ici raconter comment ça s’est passé avec Johanne Charlebois, avec Cécile Borne, avec Olivier Gelpe, avec Fabienne Abramovich, avec Odile Duboc, avec Jean-Chrétien Sibertin-Blanc…
On aurait chaque fois une histoire, une histoire longue – des mois, souvent des années, pour un film de 20, 10, 2 ou 3 minutes quelquefois.
Mais la rencontre, lorsqu’elle est devenue un film, n’est plus moi-et-toi, moi-et-lui ou moi-et-elle. Et encore bien moins lui-et-elle, là-bas, dans le monde des images, leur duo d’amour ou de mort, intemporel et merveilleux, dans le monde des stars et des demi-dieux… Non : la rencontre effective, motrice, celle qu’il faut pour que ça marche, prend la forme d’un triangle (c’est d’avoir pratiqué le cinéma muet, je crois, qui m’incite à dire cela). Il y a donc un corps dans un espace – c’est à dire la possibilité d’une image. Une présence révèle un lieu. Un lieu manifeste une présence – et puis, perpendiculairement à ce plan de l’image, la projec-tion, la lecture : l’émotion est dans cette perpendiculaire. Celle du spectateur. A la rencontre d’une présence, d’un espace-temps, et d’un regard.
Cela a été la première aventure, celle de BLOCKHAUS, de CARNETS DE TRAVERSÉE, de TROIS REGARDS INTÉRIEURS. Et puis est venue la parole. Pas encore la parole de ces corps-là, de ces présences-là, une parole « autre ». Ce qui est venu, c’est une parole scientifique. Je me demande
aujourd’hui pourquoi. On peut faire des hypothèses. Peut-être que, arrivant au bord de cette parole, comme un enfant commençant à exercer maladroitement son pouvoir de parole sur le monde, il me semblait qu’il y avait là une parole d’une nature particulière, plus ferme, plus assurée, plus nécessaire. Une anecdote : lorsque je préparais avec Daniel Emilfork l’enregistrement du texte pour Pat, je lui disais : « Cette parole est du côté de l’ordre établi » – « Jamais !, me dit-il, jamais de moi, juif, homosexuel, cosmopolite, jamais vous n’obtiendrez cela de moi » et c’était très bien parti. II avait raison, et le film fonctionne par cette résistance. Nous avons ri, et il a proposé de dire la liste des noms d’oiseaux comme la succession des noms des empereurs de Rome.
Je crois qu’il y a beaucoup à gagner à considérer le savoir au risque de sa perte.
L’acte de savoir, le travail de la question que l’homme pose sur lui-même et sur le monde, c’est ce qui nous fait homme, bien sûr. Tous et chacun.
Pourtant, cela sépare, aussi. Parce que le savoir est une arme de pouvoir. Tout cela est bien connu – c’est très simple et c’est vieux comme le monde :
Le pouvoir du lettré, du scribe, du docteur ; sa relation complexe au pape, au roi, au pharaon… Mais cela me plonge dans la colère, en même temps que dans une grande tristesse. C’est comme un paradis perdu. Au fait, ne l’ont-il pas perdu, les deux héros de la Genèse, ne l’ont-ils pas perdu justement d’avoir goûté à l’arbre de la connaissance ?
Que veut dire « le savoir au risque de sa perte »?
J’essaie de trouver une manière d’épouser ce mouvement de la question posée au monde, d’en trouver le geste, comme en une traînée d’encre de chine sur le papier. Parce que c’est mon histoire, avec sa douleur et sa vieille colère, aussi. Et parce que je crois que ça compte, pour d’autres que moi également. Ce sont de vastes territoires – les mots posés sur les choses, l’adéquation des phénomènes et des pensées, la possibilité d’agir, celle de contrôler, de détruire – de vastes territoires sillonnés par la philosophie, l’éthique, la politique. Pour moi, c’est le lieu d’une pratique. J’essaie de travailler localement. C’est un travail du cadre, le même qu’il s’agisse d’une danse, d’une montagne, ou d’un pan particulier du savoir. Il n’y a pas de geste artistique sans expérience de la chute. Il y a toujours une relation au balbutiement de l’enfant, à un monde non encore nommé. Ce monde là, sans les mots, est inquiétant; il nous toise avec le regard de Méduse. Mettre en scène le savoir, c’est aussi mettre en jeu ce non-savoir. On dit bien « perdre connaissance » quand notre présence au monde vacille.
Il y a là un travail à faire, j’en suis intimement persuadé. C’est une lutte, minuscule, contre la destruction de tout, contre l’évanouissement, contre la guerre. La guerre se nourrit de certitudes, ou, ce qui revient au même, de la brisure brutale des certitudes. L’accumulation immense des savoirs, comme celle des richesses, nous oblige à reprendre, sans cesse, la mise en partage. La science n’est pas un dogme, le mouvement du savoir n’est pas la possession du savoir, et ce qui y circule circule en chacun de nous. A suivre ces circulations intimes, j’espère participer à ouvrir du possible, à donner quelque trace de passages disponibles.

Harold Vasselin, 14 octobre 2008

Remerciements : Valentine Roulet, Catherine Jacques, Hervé Pennequin, Françoise Grolet, Odile Duboc, Denis Gheerbrant, Rudi Maertens, Jean-Paul Buisson, Raoul Ruiz, Fabienne Aguado, Catherine Foussadier, André Fatras, Dominique Auvray, Paul et Marie-Laure Vasselin, Eric Jarno, Jean-Jacques Palix, Didier Husson et tous les partenaires de création, danseurs, acteurs, musiciens, artisans du cinéma.

Films

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Blockhaus

Harold Vasselin et Johanne Charlebois | 1987 | 18' | France

Fiction chorégraphique tournée sur les ruines du mur de l’Atlantique, à la pointe de Barfleur, Normandie, France.

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La Botanique

Harold Vasselin | 1992 | 6' | France

Sur un texte botanique de Lamarck : « Les chênes portent des fleurs mâles et des fleurs femelles sur le même pied, mais séparées… » Un film sur le désir de voir…

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Carnets de traversée, Quais ouest

Harold Vasselin et Johanne Charlebois | 1990 | 22' | France

Fiction chorégraphique conçue pour l’écran. Entre 1880 et 1914, trois millions de migrants ont transité par les quais du Havre en un voyage sans retour. Leurs silhouettes errent aujourd’hui dans un port d’où on ne part plus pour l’Amérique.

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La Carte du tendre

Harold Vasselin | 1997 | 24' | France

« La Carte du Tendre », lieu métaphorique des chemins de rencontre, n’est plus aujourd’hui comme au XVIII^e siècle la carte aventureuse de quelque nouveau continent. Elle se trace dans le monde cathodique des images du monde. C’est dans ce monde du reflet que s’aventure l’explorateur… Sur un texte extrait du Voyage autour du monde de Bougainville.

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Comment Albert vit bouger les montagnes

Harold Vasselin | 2008 | 70' | France

Un voyageur se rend dans les Alpes du canton de Glaris. Il a en main le carnet de Marcel Bertrand – un géologue français du XIX^e siècle : quelques croquis de montagne, le récit d’une rencontre avec Albert Heim. Les deux hommes ont formulé des théories opposées à propos du mouvement de ces montagnes, appuyées sur des hypothèses contradictoires quant à ce qui y reste invisible. Le voyageur revient sur leur pas, pose son regard où ils ont posé le leur. Il cherche à voir, lui aussi. Il a besoin d’immobilité… Évoquant le regard romantique sur la montagne et s’achevant dans le XXI^e siècle, le film interroge la relation que les hommes entretiennent avec les forces de la nature. Denis Lavant, qui incarne le voyageur, fait le lien entre le passé et le présent, entre la science et la poésie, entre la montagne et sa représentation.

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Pat

Harold Vasselin | 2002 | 18' | France

Darwin a dit des choses merveilleuses sur l’origine des espèces. Il avait beaucoup observé les oiseaux. Le darwinisme social en a dit des choses terribles, justifiant par là la nécessité, pour certains, de disparaître. Il y a dans Pat un homme que l’on ne voit pas, qui énonce des vérités « darwiniennes », et un autre, qui ne dit rien, mais n’a pas l’air du tout disposé à disparaître. Et il y a aussi les oiseaux.

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La Peur du vent

Harold Vasselin | 2002 | 64' | France

« La peur du vent », c’est celle qu’éprouve ce jeune enfant qui marche dans les rues de la ville neuve, « claire, droite, sans arbres, et toute pleine de la force du vent ». Le Havre, rasé lors d’une des plus radicales destructions de la Seconde Guerre mondiale, a été le lieu d’une reconstruction qu’on a « voulue moderne » et exemplaire. Le film est construit comme un carnet de voyage à travers le centre-ville d’aujourd’hui et les images d’archives du chantier de la reconstruction. Quelques-uns des faits de cette histoire sont mis en résonance avec le souvenir d’un jeune enfant qui fit là sa première découverte du monde.

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Trois regards intérieurs

Harold Vasselin | 1993 | 21' | France

Les actions chorégraphiques minimalistes d’Odile Duboc donnent à voir les espaces, les gestes quotidiens de la ville avec le regard sacralisé du théâtre.

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