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Margo et Rémi attèlent leur caravane et s’engagent sur les routes de l’Europe à la rencontre des Roms. Mais en chemin, leur convoi les attire vers les camps nazis où fut décimé le peuple du vent. À chaque halte, leur caravane se leste de la mémoire du génocide tsigane. Puis, à la veille de Noël, au bout d’une route de campagne, ils sont accueillis par une troupe d’enfants roms. Au moment du retour, Margo et Rémi peinent à tirer leur caravane devenue lourde d’incompréhension : comment les nazis avaient-ils pu vouloir la mort de ces gens-là ?

Sur tous les objets qui devraient finir à la poubelle, mais que je garde, parce qu’ils sont devenus des reliques de personnes absentes : tickets de métro, lettres, vieux jouets, savons d’hôtels, etc.

Une ville, Oran. Un pays l’Algérie. Des femmes, leur absence présente et leur présence passée.
 Regard subjectif d’une cinéaste en terre étrangère.

« Construit à partir d’images de ville et des photographies d’archives sur les femmes pendant la guerre d’indépendance, Soliloque 3 propose la vision subjective d’une femme, cinéaste, d’une autre culture de surcroît, sur des lieux et des fragments d’histoire.

Composées en une suite de blocs constituant chacun une petite unité narrative presque autonome, les images nous font aborder la ville sous différentes facettes et pénétrer toujours plus en profondeur dans le tissu urbain et dans le fonctionnement social :

de la périphérie au centre,

de l’architecture aux citadins,

de la douceur à la violence,

du plein au vide,

de l’esthétique à la vie quotidienne,

de l’extérieur à l’intérieur,

du jour à la nuit.

Ici les rues désertes, le silence. Là, l’omniprésence des hommes. Ailleurs, les silhouettes fugitives de femmes pressées ou solitaires. Ailleurs encore, des écoliers qui s’arrêtent curieux.Et partout l’insistance de la caméra à cerner son objet.

Entre ces blocs, l’irruption du passé, l’irruption des femmes : seules ou mêlées aux hommes, saisies dans la force de leur mouvement et de leur espoir. »

Véronique Goël

La mise en parallèle d’un échange épistolaire avec l’histoire accidentée de la ville de Berlin.
 Une mémoire à vif contre un monde qui institutionnalise l’oubli.

« Véronique Goël poursuit avec Soliloque 2 / La Barbarie une recherche personnelle sur le fragment et le rythme, le plan fixe et le travelling. Coupures de journaux décrivant l’horreur absolue de la barbarie pratiquée dans certains coins du monde, lettres personnelles lues en off et images de villes contemporaines confèrent à ce film une gravité et un poids émotionnel évidents. »

Marc Egleret

« Soliloque (de la cuisine) / la barbarie (du mangeur d’hommes) »

Nul n’ignore aujourd’hui que le socialisme soviétique coula de n’avoir su naviguer avec succès entre le Charybde du rêve léninien de la cuisinière dirigeant l’État socialiste et le Scylla de la réalité stalinienne du mangeur d’hommes à la tête de cet État. Ce n’est pas le moindre intérêt du cinéma de Véronique Goël que d’embarquer ses spectateurs sur un navire évitant le gouffre et le roc à la fois. Dès lors, et cependant que la barbarie, visage de l’inhumain, s’épuise en vain à maquiller ses forfaits sous le masque de quelque grande idée, la caméra de Veronique Goël fait les commissions pour la cuisine, fait provision d’images pour la salle de montage. Le miracle, et c’en est un que ce film, se concocte à la cuisine d’où l’ogre est primordialement banni. Allons-y voir, puisqu’il n’est plus question de croire.

Ce cinéma-là n’est pas narratif, dans la mesure où Véronique Goël se refuse à nous raconter des histoires. Irruption pour lors de l’Histoire, voire de la petite histoire en tant qu’elle est histoire personnelle. L’Histoire scande la progression du film sous forme d’articles de journaux témoignant de la barbarie à l’œuvre dans le monde, œuvre immonde par toujours répétée, jusqu’à ce comble de l’horreur qui termine le film – c’en est le dernier plan – où la barbarie qu’inquiète l’inquiétude qu’elle suscite se décide à Institutionaliser l’oubli. Mais le film ne se contente pas de contrer l’institution par son appel incessant à l’enragée mémoire des outrages perpétrés dans l’Histoire, il matérialise aussi l’histoire individuelle dans les trois lettres qu’adresse et qui s’adressent à la réalisatrice. Poignance des témoignages où s’avère que l’histoire personnelle participe à la grande Histoire, mieux même est l’Histoire.

La forme est le contenu par excellence d’un tel film. Telle est de fait la loi poétique – et poétique, ce film l’est éminemment – que la manière de dire vaut pour le dire.

C’est ainsi que ce film se donne à lire comme une écriture. Sa démarche est féline, en ce sens qu’y a cours une économie de moyens qui est économie de paroles, d’images et de mouvements. Véronique Goël en effet ne fait que ce qu’il faut. Ainsi les mots croisés qui entament et terminent le film. C’est que ce dernier est à la croisée de l’image et du verbe. D’où cette conséquence que les mots y font images, et que les images y font mouche. Fini le son commentant l’image. Finie l’image illustrant le son. Images et mots croisent le fer, et le films en est l’indéfini duel. Rencontre alors des mots croisés dans leur structure verticale-horizontale avec les images qui roulent en voiture et en train à la verticale d’un horizon qui se dérobe. L’on pourrait soutenir que la perpendiculaire est la figure de rhétorique emblématique de ce film en tant qu’il s’écrit dans le temps de l’espace. Dans la mesure où elle a visage humain, la caméra erre. Folle, elle aberre, et de douleur désespère. Mais diabolique, elle persévère, envers et contre toute misère espère.

L’errance une fois acquise, l’on peut dire de la caméra qu’elle continue sur son erre. Ainsi matérialise-t-elle l’exigence d’une poésie qui soit « en avant », car elle va sans cesse de l’avant, portée qu’elle est par le vent de l’aventure. Si Flaubert en effet pouvait avancer que « les phrases sont (ses) aventures », Véronique Goël marque à souhait que les plans sont les siennes. Dès lors, à conjuguer l’espace et le temps, sa caméra proclame que rien n’aura lieu que la dislocation. Nomadique, ce film profondément personnel paradoxalement présente l’impersonnel en marche, au gré d’une géométrie fauve et variable.

Bernard Schlurick

Sepio n’a qu’un interprète : une actrice qui traverse la campagne estivale et ressent la présence de son amant dans tout ce qui l’entoure.

« Dire l’envie de montrer un film de Van de Staak dans cette carte blanche… je pense d’abord et par-dessus tout, à une sorte de complicité « souterraine » inaliénable.

Je dois aussi remonter au premier film que j’ai vu de lui, Du travail de Baruch d’Espinoza, il me semble que c’est celui-là… C’était à Genève où François Albèra, qui a été à la tête de la section du cinéma de l’Ecole Supérieure d’Art Visuel pendant presque deux décennies, invitait régulièrement des cinéastes « indépendants » (je mets cela entre guillemets, car aujourd’hui « indépendants » ne veut plus rien dire) rencontrés dans ses tournées festivalières ou autres. Étudiants et non-étudiants assistaient volontiers à ces projections.

Je ne me souviens pas si Un autre été était déjà terminé, ou en train de se faire à ce moment-là, en tous les cas mon intérêt et cette sensation de proximité ont été immédiats.

Sa manière de construire ce film comme une partition, l’agencement et le déplacement des corps dans l’espace, l’affirmation des coupes, leur « radicalité », mais aussi, dans ce film-là en particulier peut-être, sa relation au son et sa manière de mettre au premier plan la résistance des éléments par la confrontation des voix dans la bruyance extrême de l’espace urbain. Tout cela me semblait en résonance avec ce que je faisais ou voulais faire. Et puis il y avait encore cette obsession commune pour les « corps qui marchent »…

Dans son atelier à Amsterdam, il avait installé un « cinéma », et avec Heddy Honigman (sa femme à l’époque, mère de son fils Stefan et cinéaste) et quelques amis, ils organisaient des projections et rencontres avec des cinéastes qu’ils aimaient ou qu’ils voulaient découvrir. C’est ainsi que j’ai débarqué un jour chez eux avec Un autre été et Soliloque 2 / La Barbarie que je venais de terminer… Je me souviens de la jubilation qu’il éprouvait pour les marches interminables de Un autre été.

En 1984, à la recherche d’un caméraman qui pourrait assurer les difficiles travellings de marche de mon nouveau long-métrage, il m’a mis en contact avec Mat van Hensbergen, son caméraman habituel, qui est venu à Londres et à Genève pour le tournage de Précis. Les marches de Ongedaan, Gedaan ont-elles quelque chose à voir avec le souvenir de Un autre été  ou de Précis ? J’aime à le penser… Quoi qu’il en soit, en ce qui me concerne, pendant tout le tournage des plans de marche de Perfect Life, j’avais constamment à l’esprit, la manière dont Frans avait filmé celles de Ongedaan, Gedaan… »

Véronique Goël

Précis retrace la vie et le quotidien d’un homme, jeune encore, dans ce qu’ils ont de banal, d’ordinaire mais aussi d’unique. Éclaté, le récit met sur le même plan, dans la même continuité et en bribes, les épisodes marquant de son passé et ceux de son présent, moments d’histoires incertains et fragiles dans le mouvement de l’Histoire.

« Un précis, on le sait, est un « petit manuel », un traité, substantif dérivé de l’adjectif homonyme qui provient du latin praecidere, « couper ras, retrancher ». Véronique Goël aborde l’image de deux villes en ouverture et fermeture de son film : Genève et Londres, via deux trajets de piétons décidés. La première ville est linéarisée frontalement. Les trajets rectilignes des marcheurs (les rues nous l’imposent, leur tracé) sont mis bout à bout, en une série de plans en travelling arrière, comme si la ville, ses rues, défaites de leur enchevêtrement de perpendiculaires, d’angles et de diagonales n’était qu’un couloir. À l’inverse, Londres est linéarisée de dos. La suite des séquences opère de la même manière en choisissant chaque fois un mode possible d’approche où l’organisation géométrique déjà là fait l’objet d’un remaniement structural dont le cinéma est l’instrument. Point de vue, angle, mouvement, durée : on pourrait parler d’exercice de style si, déplaçant les enjeux proposés par Raymond Queneau, Véronique Goël n’introduisait pas par ce travail de déclinaison l’idée que les Formalistes russes avaient avancée en 1920 de l’opposition sujet/fable. Car le film possède une fable, l’histoire d’un type qui etc., ses rapports avec son amie, son travail, bref ! Et le traitement cinématographique produit, transforme cette fable, il ne se borne pas à en varier les connotations ou le « style ». À mesure qu’il avance, le volume du film se développe sur la base même de ces  « exercices », il prend chair. »

François Albèra, professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne

Création originale et pluridisciplinaire, à la frontière du cinéma, de l’expression musicale et du slam, Farenji s’appuie sur un carnet d’images tournées en Super 8 entre Marseille et l’Éthiopie où Farenji désigne l’étranger par ce terme dérivé de « franc », « french » puis « foreigner ».

Héritier des premiers âges du cinéma, Farenji revisite la tradition du ciné concert en une performance dont tous les éléments (image, musique, ambiance sonore et voix) sont joués en direct (quatre musiciens et un narrateur).

Proposition poétique et politique, Farenji ouvre un questionnement personnel puis collectif sur les notions d’identité d’emprunt, d’altérité fantasmée, et de rencontres improvisées.

Dans un paysage musical ondulant entre jazz éthiopien et musique électronique, Farenji choisit ses commémorations et nous renvoie à notre qualité d’étranger comme plus intime dénominateur commun.

Partant de l’idée qu’un film documentaire est avant tout une rencontre, le présenter en ciné concert est une façon de prolonger cette expérience tout en l’actualisant, de faire vibrer une question dans un espace de projection.

Marseille, lors d’un retour d’Éthiopie

« Je rentre au pays comme on dit.

Revenant d’un Ex-Empire imaginaire aussi fier et jaloux de sa culture que celui d’où je viens. Aujourd’hui le spectre de l’immigration plane sur une identité nationale parfaitement fictive et imaginée et on le sait bien d’ici aussi où l’on vient de partout : L’identité c’est comme un oignon dont on chercherait désespérément le noyau en pleurant.

Regarde :

On s’y tortille encore autour de l’article 4 de la loi du 23 février 2005 qui nous parle de valoriser le rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord.

On appelle ça la Nostalgérie cousin, ce syndrome qui frappe les sexagénaires au pouvoir et émeut leur électorat réactionnaire.

On ne peut définitivement pas laisser à l’État le droit de réécrire l’histoire, ce palimpseste notoire qui se dessine toujours au présent.

J’aimerais lire dans les manuels scolaires que l’Europe c’est peut être d’abord le rêve inachevé d’un certain Napoléon fou de guerre qui n’est pas mon héros. Parlons encore d’un petit groupe de pays plutôt chrétiens et royalistes dont les élites se sont enrichies et développées techniquement sur le dos de leurs colonies, mais on a la mémoire courte, alors on commémore… Je commémore, tu commémores, ils commémorent…

Commémorons ensemble la grande bataille d’Adoua et l’Ethiopie rebelle aux colons italiens qui compte aujourd’hui plus de cinq cents ONG présentes en permanence dans le pays.

Commémorations choisies :

Dans les années quarante, un certain Pablo Picasso s’est vu refuser sa demande de naturalisation française pour ses idées extrémistes tirant vers le communisme. On ne l’y reprendra pas.

À la même époque, Pier Paolo Passolini comparait les conditions de vie de La Calabre au Yemen, pas si loin le Yemen. Yeh men !

Je garde en creux ces mots de lui : « Je voudrais me jeter sur les autres, me transfigurer, vivre pour eux. »

Je marche encore un peu, m’acclimatant à ma clinique, antique athée aux élans mystiques je songe à tous ces anges pour qui la France représentait l’asile et je sais que d’ici aussi on essaie de fuir.

A l’heure où je parle, à Calais, on s’efface méthodiquement les empruntes digitales au rasoir puis à la braise alors je dois noter que ce n’est peut-être pas un hasard si dans de nombreux pays, on utilise le terme « français » pour désigner l’étranger. »

Extrait de Farenji, un documentaire en ciné concert 

Suite japonaise (1ère partie)

C’est la petite ville d’Ôzu, dans l’île de Shikoku. Le film(eur), en cherchant à retrouver une personne filmée l’année précédente, questionne ce qu’est une rencontre, voire un coup de foudre, et se demande s’il peut y avoir partage d’un moment cinématographique et humain unique. Mais non, le découvreur est le seul ému, et le cinéma n’a que le pouvoir de l’enregistrement du regret.