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Au début de la guerre en Bosnie, Vesna a fui Sarajevo avec ses deux enfants, laissant derrière elle son mari Darko, mobilisé dans l’armée bosniaque. Deux années plus tard, Darko quitte enfin Sarajevo pour rejoindre sa famille, en exil sur une presqu’île paradisiaque au large de Split.  Ces deux années d’exil ont été vécues très différemment par Darko et Vesna, modifiant complètement leurs rapports. Ils ne se retrouvent plus, même dans les moindres petits détails de la vie.  Darko et Vesna laissent entrevoir progressivement cette zone d’ombre que l’on tait publiquement à chaque armistice : les ravages intérieurs et psychologiques de la guerre.

Une table de petit déjeuner, au premier plan un bout de bol, derrière une femme, Lili, femme sans tête, décadrée mais qui parle. Le mouvement de ses mains accompagne ses paroles en des gestes suggestifs, comme un mime. Les doigts au centre de l’image sont nerveux, le discours est agité, Lili fait de la psychanalyse sauvage. 

• Série : À quatre ans, je dessinais comme Picasso (1991)
  • Film de famille, 3′
  • Tout le monde meurt, 2’26
  • Souvenir rêvé, 1’22
• Série : Petites scènes de la vie ordinaire I (1992-1993)
  • Le jeudi de l’Ascension, 1’52
  • Papa gros con, 1’25
  • Filme ma poupée,1’41
  • La vache qui parle, 5’19
• Série : Les grands moments de la photo de famille (1992-1993)
  • Famille B, 4’26
  • Maintenant, 1’05
  • Épilogue, 50”
• Série : Petites scènes de la vie ordinaire II (1994-1995)
  • La tarte au citron, 4’23
  • La forêt de Rambouillet, 2′
  • Les joujoux de Noël, 5’34

La Vision théorique

« … Du plan serré au plan large, du cinéma primitif (L’Arroseur arrosé) avec ses séries de plan-séquence autonomes. Aux mises en scène avec personnage pour lesquelles il conçoit à chaque fois des micro-scénarios. Un cadrage et un montage. On peut voir se dessiner une forme linéaire qui vise, sur la base des mêmes éléments, un vocabulaire structuré de la relation à l’autre, avec tout ce que cela implique de rapport de force ou de séduction. Ce qui demeure tout au long de ce parcours demeure l’ambiguïté et la tension de la position de l’artiste Bord-Cadre, entre absence et présence. En y ajoutant de l’intérieur, de nouveaux syntagmes, Joël Bartoloméo s’applique à élargir un corpus initialement restreint, à le desserrer de son emprise avec le genre, de la photo de famille au cinéma amateur. », Stéphanie Moisdon-Trembley, présentation de l’édition vidéo

La Vision « People »

« Volubile, passionnée et adepte des équations insensées, voici Lili, belle comme une héroïne de Woody Allen. Timide, rire de ventriloque et lunettes-bicyclette, tout droit sorti d’une comédie de Jacques Tati, voilà Joël, son mari. Nom de couple, les Bartoloméo, tous deux nés à Bonneville (Haute-Savoie), dans la même maternité, accouchés par la même sage-femme, elle en 1956, lui, un an plus tard. C’est lui, l’artiste, lui qui depuis dix ans filme en vidéo et presque en huis clos leur vie quotidienne avec les jumeaux, Coline et Fabian, onze ans et bien sûr Lili. » En fait, précise Joël Bartoloméo ce sont des films de famille anti famille qu’il a commencé sans vraiment savoir ce qu’il allait en faire, absorbé par cette caméra qui est devenue un outil à enregistrer les rites et rituels de sa petite tribu, Toujours prête à entrer en action. « Un chien » ajoute Lili.
Portrait par Brigitte Ollier, série Duos intimes (Libération, 19 août 1997).

La Vision des « Écrans Documentaires »

Au-delà de l’originalité du dispositif artistique posé par Joël Bartoloméo, ses travaux vidéos interrogent les perspectives du « cinéma des familles » à l’ère caméscope. Contiguïté et détournement, décalage et subversion, effet de loupe sur l’intime… Des films à priori sans visée « documentaire ». Comme semblerait l’attester d’ailleurs le circuit artistique dans lequel ils sont diffusés : Semaine internationale de la vidéo de Genève, Centre Georges Pompidou, Espace Croisé de Lille, etc. Pourtant la porosité des « genres », des actes, tels qu’ils sont par habitude dûment étiquetés en est d’autant plus questionnée. En fonction du contexte de diffusion, la maîtrise d’une œuvre échappe-t-elle à son auteur ? De quel point de vue la découvre-t-on et dans quelle perspective ? Qu’est-ce qui fait l’acte artistique et sa reconnaissance ? Les Archives Bartoloméo deviendront-elles documentaires ?

« Faire le film, c’était voir mon père, c’était me voir moi-même » déclare à la fin de Joe et Maxi, la jeune réalisatrice (vingt-trois ans à l’époque) Maxi Cohen. Comprendre un père et le regard qu’il porte sur vous. Se comprendre. Ce « rêve de film » remontait dix ans en arrière quand Maxi Cohen imaginait faire le portrait d’un « héros énigmatique », aventureux, candide et charismatique. Deux événements décideront de l’accomplissement de son projet : la mort prématurée de sa mère atteinte d’un cancer et la rencontre d’un complice, Joël Gold permettant d’envisager ce portrait. Mais si intimement lié à la vie, le film tourne au journal de bord d’une rencontre et de la maladie…

Ce qui est dit, ce qui est tu. Ce qui fait souffrance pour les uns, pour les autres. Ce qui se transmet. Et le temps qu’il faut pour le dire. Trois générations face au travail de mémoire. Intensité et pudeur… Trois rescapés d’Auschwitz racontent de quelle façon et dans quelles circonstances, ils ont révélé leur histoire depuis leur retour. Leurs descendants expriment ce qu’ils ont ressenti en la découvrant, en quoi elle a marqué leur identité et ce dont ils se sentent investis. Ainsi se constitue un récit complexe, quelquefois contradictoire, qui met en lumière les effets de la parole et des non-dits sur trois générations et plus généralement soulève la question de la transmission de l’histoire.

Un fils, un père. Une mémoire à trous et caches. Un voyage à deux pour la réactiver, la soumettre à la question. Pour tenter de comprendre, de se comprendre aussi sans doute… « Je me souviens des dimanches froids et gris où toute ma famille se réunissait autour de l’album de photos. Pendant ce temps, la vie du petit village suisse s’écoulait lentement. Parmi les innombrables photos de vacances en Italie, notre pays d’origine, l’une m’attirait de manière inquiétante, sinistre. On y voyait six personnes pendues. C’étaient des noirs aux longs vêtements blancs. On distinguait la corde autour de leur cou. La photo resta gravée dans ma mémoire… et je grandis. Peu à peu, le mystère de cette image se révéla : mon père avait participé comme soldat à la guerre d’Éthiopie en 1936. Ensuite il vécut quinze ans à Asmara, la capitale de la colonie italienne d’Érythrée, avant de rentrer en Italie puis d’émigrer en Suisse. Je n’ai jamais rien su de cette longue période. On n’en parlait pas. C’était une période tabou pour nous comme d’ailleurs pour tous les italiens. Un jour, je décidais de tourner un film autour de ces deux tabous, le privé et l’historique. »