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Sur tous les objets qui devraient finir à la poubelle, mais que je garde, parce qu’ils sont devenus des reliques de personnes absentes : tickets de métro, lettres, vieux jouets, savons d’hôtels, etc.

Une ville, Oran. Un pays l’Algérie. Des femmes, leur absence présente et leur présence passée.
 Regard subjectif d’une cinéaste en terre étrangère.

« Construit à partir d’images de ville et des photographies d’archives sur les femmes pendant la guerre d’indépendance, Soliloque 3 propose la vision subjective d’une femme, cinéaste, d’une autre culture de surcroît, sur des lieux et des fragments d’histoire.

Composées en une suite de blocs constituant chacun une petite unité narrative presque autonome, les images nous font aborder la ville sous différentes facettes et pénétrer toujours plus en profondeur dans le tissu urbain et dans le fonctionnement social :

de la périphérie au centre,

de l’architecture aux citadins,

de la douceur à la violence,

du plein au vide,

de l’esthétique à la vie quotidienne,

de l’extérieur à l’intérieur,

du jour à la nuit.

Ici les rues désertes, le silence. Là, l’omniprésence des hommes. Ailleurs, les silhouettes fugitives de femmes pressées ou solitaires. Ailleurs encore, des écoliers qui s’arrêtent curieux.Et partout l’insistance de la caméra à cerner son objet.

Entre ces blocs, l’irruption du passé, l’irruption des femmes : seules ou mêlées aux hommes, saisies dans la force de leur mouvement et de leur espoir. »

Véronique Goël

La mise en parallèle d’un échange épistolaire avec l’histoire accidentée de la ville de Berlin.
 Une mémoire à vif contre un monde qui institutionnalise l’oubli.

« Véronique Goël poursuit avec Soliloque 2 / La Barbarie une recherche personnelle sur le fragment et le rythme, le plan fixe et le travelling. Coupures de journaux décrivant l’horreur absolue de la barbarie pratiquée dans certains coins du monde, lettres personnelles lues en off et images de villes contemporaines confèrent à ce film une gravité et un poids émotionnel évidents. »

Marc Egleret

« Soliloque (de la cuisine) / la barbarie (du mangeur d’hommes) »

Nul n’ignore aujourd’hui que le socialisme soviétique coula de n’avoir su naviguer avec succès entre le Charybde du rêve léninien de la cuisinière dirigeant l’État socialiste et le Scylla de la réalité stalinienne du mangeur d’hommes à la tête de cet État. Ce n’est pas le moindre intérêt du cinéma de Véronique Goël que d’embarquer ses spectateurs sur un navire évitant le gouffre et le roc à la fois. Dès lors, et cependant que la barbarie, visage de l’inhumain, s’épuise en vain à maquiller ses forfaits sous le masque de quelque grande idée, la caméra de Veronique Goël fait les commissions pour la cuisine, fait provision d’images pour la salle de montage. Le miracle, et c’en est un que ce film, se concocte à la cuisine d’où l’ogre est primordialement banni. Allons-y voir, puisqu’il n’est plus question de croire.

Ce cinéma-là n’est pas narratif, dans la mesure où Véronique Goël se refuse à nous raconter des histoires. Irruption pour lors de l’Histoire, voire de la petite histoire en tant qu’elle est histoire personnelle. L’Histoire scande la progression du film sous forme d’articles de journaux témoignant de la barbarie à l’œuvre dans le monde, œuvre immonde par toujours répétée, jusqu’à ce comble de l’horreur qui termine le film – c’en est le dernier plan – où la barbarie qu’inquiète l’inquiétude qu’elle suscite se décide à Institutionaliser l’oubli. Mais le film ne se contente pas de contrer l’institution par son appel incessant à l’enragée mémoire des outrages perpétrés dans l’Histoire, il matérialise aussi l’histoire individuelle dans les trois lettres qu’adresse et qui s’adressent à la réalisatrice. Poignance des témoignages où s’avère que l’histoire personnelle participe à la grande Histoire, mieux même est l’Histoire.

La forme est le contenu par excellence d’un tel film. Telle est de fait la loi poétique – et poétique, ce film l’est éminemment – que la manière de dire vaut pour le dire.

C’est ainsi que ce film se donne à lire comme une écriture. Sa démarche est féline, en ce sens qu’y a cours une économie de moyens qui est économie de paroles, d’images et de mouvements. Véronique Goël en effet ne fait que ce qu’il faut. Ainsi les mots croisés qui entament et terminent le film. C’est que ce dernier est à la croisée de l’image et du verbe. D’où cette conséquence que les mots y font images, et que les images y font mouche. Fini le son commentant l’image. Finie l’image illustrant le son. Images et mots croisent le fer, et le films en est l’indéfini duel. Rencontre alors des mots croisés dans leur structure verticale-horizontale avec les images qui roulent en voiture et en train à la verticale d’un horizon qui se dérobe. L’on pourrait soutenir que la perpendiculaire est la figure de rhétorique emblématique de ce film en tant qu’il s’écrit dans le temps de l’espace. Dans la mesure où elle a visage humain, la caméra erre. Folle, elle aberre, et de douleur désespère. Mais diabolique, elle persévère, envers et contre toute misère espère.

L’errance une fois acquise, l’on peut dire de la caméra qu’elle continue sur son erre. Ainsi matérialise-t-elle l’exigence d’une poésie qui soit « en avant », car elle va sans cesse de l’avant, portée qu’elle est par le vent de l’aventure. Si Flaubert en effet pouvait avancer que « les phrases sont (ses) aventures », Véronique Goël marque à souhait que les plans sont les siennes. Dès lors, à conjuguer l’espace et le temps, sa caméra proclame que rien n’aura lieu que la dislocation. Nomadique, ce film profondément personnel paradoxalement présente l’impersonnel en marche, au gré d’une géométrie fauve et variable.

Bernard Schlurick

Sepio n’a qu’un interprète : une actrice qui traverse la campagne estivale et ressent la présence de son amant dans tout ce qui l’entoure.

« Dire l’envie de montrer un film de Van de Staak dans cette carte blanche… je pense d’abord et par-dessus tout, à une sorte de complicité « souterraine » inaliénable.

Je dois aussi remonter au premier film que j’ai vu de lui, Du travail de Baruch d’Espinoza, il me semble que c’est celui-là… C’était à Genève où François Albèra, qui a été à la tête de la section du cinéma de l’Ecole Supérieure d’Art Visuel pendant presque deux décennies, invitait régulièrement des cinéastes « indépendants » (je mets cela entre guillemets, car aujourd’hui « indépendants » ne veut plus rien dire) rencontrés dans ses tournées festivalières ou autres. Étudiants et non-étudiants assistaient volontiers à ces projections.

Je ne me souviens pas si Un autre été était déjà terminé, ou en train de se faire à ce moment-là, en tous les cas mon intérêt et cette sensation de proximité ont été immédiats.

Sa manière de construire ce film comme une partition, l’agencement et le déplacement des corps dans l’espace, l’affirmation des coupes, leur « radicalité », mais aussi, dans ce film-là en particulier peut-être, sa relation au son et sa manière de mettre au premier plan la résistance des éléments par la confrontation des voix dans la bruyance extrême de l’espace urbain. Tout cela me semblait en résonance avec ce que je faisais ou voulais faire. Et puis il y avait encore cette obsession commune pour les « corps qui marchent »…

Dans son atelier à Amsterdam, il avait installé un « cinéma », et avec Heddy Honigman (sa femme à l’époque, mère de son fils Stefan et cinéaste) et quelques amis, ils organisaient des projections et rencontres avec des cinéastes qu’ils aimaient ou qu’ils voulaient découvrir. C’est ainsi que j’ai débarqué un jour chez eux avec Un autre été et Soliloque 2 / La Barbarie que je venais de terminer… Je me souviens de la jubilation qu’il éprouvait pour les marches interminables de Un autre été.

En 1984, à la recherche d’un caméraman qui pourrait assurer les difficiles travellings de marche de mon nouveau long-métrage, il m’a mis en contact avec Mat van Hensbergen, son caméraman habituel, qui est venu à Londres et à Genève pour le tournage de Précis. Les marches de Ongedaan, Gedaan ont-elles quelque chose à voir avec le souvenir de Un autre été  ou de Précis ? J’aime à le penser… Quoi qu’il en soit, en ce qui me concerne, pendant tout le tournage des plans de marche de Perfect Life, j’avais constamment à l’esprit, la manière dont Frans avait filmé celles de Ongedaan, Gedaan… »

Véronique Goël

Précis retrace la vie et le quotidien d’un homme, jeune encore, dans ce qu’ils ont de banal, d’ordinaire mais aussi d’unique. Éclaté, le récit met sur le même plan, dans la même continuité et en bribes, les épisodes marquant de son passé et ceux de son présent, moments d’histoires incertains et fragiles dans le mouvement de l’Histoire.

« Un précis, on le sait, est un « petit manuel », un traité, substantif dérivé de l’adjectif homonyme qui provient du latin praecidere, « couper ras, retrancher ». Véronique Goël aborde l’image de deux villes en ouverture et fermeture de son film : Genève et Londres, via deux trajets de piétons décidés. La première ville est linéarisée frontalement. Les trajets rectilignes des marcheurs (les rues nous l’imposent, leur tracé) sont mis bout à bout, en une série de plans en travelling arrière, comme si la ville, ses rues, défaites de leur enchevêtrement de perpendiculaires, d’angles et de diagonales n’était qu’un couloir. À l’inverse, Londres est linéarisée de dos. La suite des séquences opère de la même manière en choisissant chaque fois un mode possible d’approche où l’organisation géométrique déjà là fait l’objet d’un remaniement structural dont le cinéma est l’instrument. Point de vue, angle, mouvement, durée : on pourrait parler d’exercice de style si, déplaçant les enjeux proposés par Raymond Queneau, Véronique Goël n’introduisait pas par ce travail de déclinaison l’idée que les Formalistes russes avaient avancée en 1920 de l’opposition sujet/fable. Car le film possède une fable, l’histoire d’un type qui etc., ses rapports avec son amie, son travail, bref ! Et le traitement cinématographique produit, transforme cette fable, il ne se borne pas à en varier les connotations ou le « style ». À mesure qu’il avance, le volume du film se développe sur la base même de ces  « exercices », il prend chair. »

François Albèra, professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne

Création originale et pluridisciplinaire, à la frontière du cinéma, de l’expression musicale et du slam, Farenji s’appuie sur un carnet d’images tournées en Super 8 entre Marseille et l’Éthiopie où Farenji désigne l’étranger par ce terme dérivé de « franc », « french » puis « foreigner ».

Héritier des premiers âges du cinéma, Farenji revisite la tradition du ciné concert en une performance dont tous les éléments (image, musique, ambiance sonore et voix) sont joués en direct (quatre musiciens et un narrateur).

Proposition poétique et politique, Farenji ouvre un questionnement personnel puis collectif sur les notions d’identité d’emprunt, d’altérité fantasmée, et de rencontres improvisées.

Dans un paysage musical ondulant entre jazz éthiopien et musique électronique, Farenji choisit ses commémorations et nous renvoie à notre qualité d’étranger comme plus intime dénominateur commun.

Partant de l’idée qu’un film documentaire est avant tout une rencontre, le présenter en ciné concert est une façon de prolonger cette expérience tout en l’actualisant, de faire vibrer une question dans un espace de projection.

Marseille, lors d’un retour d’Éthiopie

« Je rentre au pays comme on dit.

Revenant d’un Ex-Empire imaginaire aussi fier et jaloux de sa culture que celui d’où je viens. Aujourd’hui le spectre de l’immigration plane sur une identité nationale parfaitement fictive et imaginée et on le sait bien d’ici aussi où l’on vient de partout : L’identité c’est comme un oignon dont on chercherait désespérément le noyau en pleurant.

Regarde :

On s’y tortille encore autour de l’article 4 de la loi du 23 février 2005 qui nous parle de valoriser le rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord.

On appelle ça la Nostalgérie cousin, ce syndrome qui frappe les sexagénaires au pouvoir et émeut leur électorat réactionnaire.

On ne peut définitivement pas laisser à l’État le droit de réécrire l’histoire, ce palimpseste notoire qui se dessine toujours au présent.

J’aimerais lire dans les manuels scolaires que l’Europe c’est peut être d’abord le rêve inachevé d’un certain Napoléon fou de guerre qui n’est pas mon héros. Parlons encore d’un petit groupe de pays plutôt chrétiens et royalistes dont les élites se sont enrichies et développées techniquement sur le dos de leurs colonies, mais on a la mémoire courte, alors on commémore… Je commémore, tu commémores, ils commémorent…

Commémorons ensemble la grande bataille d’Adoua et l’Ethiopie rebelle aux colons italiens qui compte aujourd’hui plus de cinq cents ONG présentes en permanence dans le pays.

Commémorations choisies :

Dans les années quarante, un certain Pablo Picasso s’est vu refuser sa demande de naturalisation française pour ses idées extrémistes tirant vers le communisme. On ne l’y reprendra pas.

À la même époque, Pier Paolo Passolini comparait les conditions de vie de La Calabre au Yemen, pas si loin le Yemen. Yeh men !

Je garde en creux ces mots de lui : « Je voudrais me jeter sur les autres, me transfigurer, vivre pour eux. »

Je marche encore un peu, m’acclimatant à ma clinique, antique athée aux élans mystiques je songe à tous ces anges pour qui la France représentait l’asile et je sais que d’ici aussi on essaie de fuir.

A l’heure où je parle, à Calais, on s’efface méthodiquement les empruntes digitales au rasoir puis à la braise alors je dois noter que ce n’est peut-être pas un hasard si dans de nombreux pays, on utilise le terme « français » pour désigner l’étranger. »

Extrait de Farenji, un documentaire en ciné concert 

Suite japonaise (1ère partie)

C’est la petite ville d’Ôzu, dans l’île de Shikoku. Le film(eur), en cherchant à retrouver une personne filmée l’année précédente, questionne ce qu’est une rencontre, voire un coup de foudre, et se demande s’il peut y avoir partage d’un moment cinématographique et humain unique. Mais non, le découvreur est le seul ému, et le cinéma n’a que le pouvoir de l’enregistrement du regret.

Tôyô et Yoshiko Mahiru, deux scientifiques japonais, s’installent dans un petit village du Jura entouré de forêts. Tôyô, musicologue, est à la recherche d’un chien qui chante. Sa femme, elle, mène une étude sur l’habitat religieux ancien en France et au Japon. Tôyô et Yoshito ont tout apporté avec eux – tatamis, algues séchées et portraits d’ancêtres – ne manquant pas de susciter la curiosité des habitants.

Très vite, Tôyô est envahi par une idée incongrue, impérieuse et presque folle : dans le désir qu’il perçoit chez un jeune villageois pour sa femme, il voit le moyen d’assurer une descendance à leur couple encore sans enfant. Il organise alors secrètement sa disparition pour laisser la place au jeune homme auprès de sa femme…

« Le Pays du chien qui chante tourné en 2001 avant que j’aille au Japon et que je n’apprenne la langue japonaise, transporte le Japon dans le Jura – le petit village des Piards – pour essayer d’y faire vivre quelque chose de japonais. Ce film est le désir de mêler un amour physique pour une contrée, le Jura, à l’amour phantasmatique pour un pays, le Japon. »

Yann Dedet

Le pays du chien qui chante

« Tu auras ton enfant la-bas… » Le petit village du Ferroz, situé dans les monts jurassiens, est l’archétype de la bourgade autarcique, éloignée et retranchée des turpitudes du monde. La surprise des habitants est d’autant plus grande lorsqu’ils voient arriver sur le territoire de la commune un couple de scientifiques japonais avec armes et bagages : Tôyô et Yoshiko Mahiru.

Ces deux représentants d’une culture étrangère et exotique sont en réalité les derniers descendants d’un village nippon analogue ayant fini par s’éteindre, sa population décimée par la guerre ou la famine. Tôyô est un musicologue à la recherche du célèbre chien qui chante, tandis que sa femme, archéologue, mène des études sur l’habitat religieux des temps passés et souhaite mettre en parallèle les monuments japonais et français. La curiosité et la défiance passées, les rapports entre les autochtones et les étrangers s’assagissent et l’intimité se fait jour. Pourtant il y a une troisième mission primordiale pour le couple de voyageurs : celle de procréation, pérenniser leur lignée chancelante et atrophiée. Un besoin incessant et impérieux de descendance qui fera naître en Tôyô la plus incongrue des idées, céder sa place à un jeune homme, fort et fougueux, capable de faire perdurer le nom de Mahiru.
Dans ce premier film de Yann Dedet, monteur attitré de François Truffaut, Maurice Pialat, Philippe Garrel ou Jean-François Stévenin, le thème de la filiation et du legs dans la destinée et la valeur de la vie des hommes est placé au centre du récit. De lui naît le rythme et l’empathie. Dans sa quête spirituelle, l’homme, par égoïsme ou abnégation, souhaite se sacrifier ou exister en trouvant sa place (parfaite synecdoque que ce mouvement tournant de caméra nous présentant la pièce vide et austère attendant d’être occupée), en laissant une trace tangible et vénérable. Le long-métrage est forgé à cette image : il est lui-même né (dans la réalité et la fiction) du film de Jean-François Stevenin, Passe-Montagne (co-monté par le cinéaste), où un chien poussait des vocalises et que les deux scientifiques japonais ont vu à Kyoto. En outre, il absorbe et agglomère diverses influences, le laconisme et l’autisme – qui met en exergue la mouvance artistique des personnages, David Cronenberg ne nous a-t-il pas prouvé récemment avec Spider que les deux comportements étaient intimement liés ? – du cinéma slave (la première scène est l’identique du plan inoubliable et lancinant du Miroir d’Andreï Tarkovski), l’obédience naturaliste et confidentielle d’un cinéma français où souffle un vent de liberté et enfin la contemplation et l’ellipse propre au figuratif asiatique. Il s’agit alors moins d’un remake ou d’une quelconque suite que de refonder une existence sur les cendres d’une autre, générer une œuvre en réaction à une autre.

Éloge du montage. Marier les influences, les époques et le temps, voilà la proposition enthousiasmante du réalisateur qui éprouve ici sa conception de la mondialisation. Les antagonismes de surfaces se résument à un achoppement de cultures, une opposition ludique et drolatique de traditions et de couleurs. En profondeur les êtres se ressemblent, ontologiquement, ils s’harmonisent aux battements des vagues et aux brises légères (le ressac d’Hokkaido se superposera aux dodelinements des branches de résineux), trouvent leurs racines géologiques et généalogiques dans des strates mitoyennes ou identiques. Les mots du couple en extase devant le paysage jurassien seront « Ça ressemble presque » – à leur contrée originelle – une assertion désarmante et confondante de pureté et de simplicité sur la fraternité des peuples et l’égalité. Le mélange, la brume se propageant délicatement sur un lac : la confusion se prolonge jusque dans les nationalités transcendées par le sol et la terre. Pour l’artiste cette mondialisation se fait décalée et curieuse, anecdotique et périphérique, adepte des marges et abhorrant le centre, elle n’est que confrontation ou plutôt subtil rapprochement, idoine à déployer la beauté du monde. Les distances physiques sont abolies par un incessant dialogue, un renvoi de balle entre cultures, cuisines ou habitats, et il faut une carte murale ou une pierre en forme d’une île pour nous rappeler l’éloignement. Indiciblement et imperceptiblement les symboles (les décors nus, la mousse, le bois, les pierres lavées), l’intensité (la scène d’amour et le dépucelage dans les kimonos, feutré et tendre ou le dernier coup de fil de Tôyô) et la splendeur (des paysages ou de la photographie) concourent à marier la bizarrerie, la cruauté et les émotions ineffables de l’existence. Là, les automatismes du monteur s’expriment et le long métrage devient le « film-montage ». Bien entendu dans son rythme avec ses césures formelles (la chute et l’oiseau qui s’envole ou un volet fermé par Sylvain et les rideaux tirés par Tôyô) ou ses audaces (le visage de Yoshiko apparaissant en reflet sur la pupille de son mari, aorasie évanescente interrompue par un pull enfilé – il s’agissait de ce que Tôyô imaginait, la tête engoncée dans son vêtement). Pourtant cette volonté va s’immiscer dans chaque interstice du récit, propre à retranscrire l’improbable et fugace équilibre régissant nos vies. Il y a l’opposition des mœurs, le physique et la spiritualité (les deux hommes clivés, l’un impétrant de la femme et du rôle de procréateur, l’autre, préposé à l’épanouissement artistique et géographique – il sème) de l’imaginaire et du quotidien (par exemple ce village retiré aux confins du monde oscillant entre fiction et réalité comme l’antichambre de la vie), de la géomancie aussi bien que de la géographie, sans oublier le traditionalisme et la modernité (l’ordinateur portable comme aide à la cueillette des champignons), les religions et la conception même du monde entre lyrisme plein d’emphase et sécheresse des haïkus. Dans ce conte achronique – voir uchronique –, en apesanteur (le couteau semblant tomber au ralenti) et au dénuement barbare et saisissant, les rapports à un archaïsme et à l’évolution sont stigmatisés, l’homme est incapable de vivre dans le présent se projetant sans cesse dans son passé ou son futur (la maîtresse d’école, le jardin de pierre, l’arc, une société agreste ou bucolique…), par paresse, couardise ou déterminisme. Quand le monde lui devient intolérable, il se tourne vers les divagations et la nature, saine et pure. À ce titre le plan d’une beauté plastique exceptionnelle de Yoshiko offrant son sexe au soleil équivaut à la plus intime des communions et des rédemptions.
La femme des vallées perdues. Car dans le silence d’un paysage majestueux, sur un tapis d’épines éreintées, l’altérité de chacun s’épanche à loisir. La réussite du cinéaste réside alors dans la démonstration de cette faille intrinsèque qui s’enfonce au fil du temps dans des abîmes insondables. Par sa construction complémentaire, en écho, le long métrage présente une vie oppressante et libre, deux sensations toujours subtilement agrégées. La force de la volonté et de l’inéluctabilité du destin lorsque le nez à la fenêtre du train, le couple nippon reçoit fugacement l’image-prémonition de Yoshiko avec un homme en excursion. À moins que le temps, vaporeux, musarde au gré du climat, sous l’impulsion de cette lumière – divine ? – parlant à Yoshiko dans la première scène. On ne saurait faire fi de tous ces plans, stases contemplatives d’un ciel dont sont nés deux anges déchus. La fiction absconse (réaliste, chimérique et spirituelle à la fois) permet donc de rendre la tension inhérente à chaque moment de l’existence, y compris celui jouxtant l’acte sexuel (Yoshiko sous la douche un filet de sang sur sa cheville ou la même jeune femme couchée sur le sol sous un soleil rasant). L’altérité qui nous sépare de nous-même serait alors bien moins aisée à combler que celle éloignant et effrayant les êtres entre eux. Plus sournoise et sycophante que cette barrière pouvant exploser sous l’impulsion d’un violent rapprochement, bouffée de désir instinctif. Tôyô aura cette réplique : « Qu’est-ce que je serais si j’avais l’air de ce que je suis », paradoxe de personnages en quête de sens, prisonniers de pulsions ataviques (mimétisme animal jusqu’au patronyme) et d’une infantilisation, refuge commode et pleutre (« tout ce qui n’est pas mon enfance est terrible »). Mais comment lutter dans un imbroglio temporel de temps et d’espace où l’on ne se découvre qu’en promenant le halo d’une lampe de poche dans les anfractuosités obscures de sa conscience. Ou les langues s’entremêlent et se condensent jusqu’à la nausée, jusqu’à la perte d’identité (français, japonais, chants polonais…). Une opposition canonique et absurde qui nécessite l’abandon – modeste ou fatal –, empreint de spiritualité, pour assurer le mélange et la pérennité de l’espèce et des cultures. Le chemin sinueux que trace Yoshiko sur la carte est le sentier escarpé qui mène à la conscience, à la réminiscence d’un pays ou d’un père (le souvenir et la perte de la famille tourmente et harcèle). Les résurgences de la géologie et la généalogie affleurent et se recouvrent. La femme est fécondée et parachève son travail (découverte des ruines et de l’eau symbole par excellence de fertilité) dans un paysage luxuriant et serein – sa conscience abreuvée –, retiré du monde « comme si il n’y avait jamais rien eu » précise Jean et habile apologue de la situation d’un personnage jadis apatride et vierge. L’homme a accompli sa tache et laisse un chien chanteur. Libre à nous de nous perdre et plonger dans ce film, de parcourir la nature et effleurer des doigts la végétation des champs. Fixer le ciel facétieux et sublime, au son cristallin d’une goutte d’eau s’échappant inexorablement d’un robinet et frappant délicatement la pierre. Saluer le soleil dans sa magnificence matinale. Voilà toute la gageure d’une œuvre qui adopte le discernement à l’étalage. Dépouillée, elle n’en reste pas moins atypique dans son agencement et ses acteurs amateurs (Gen Shimaoka est musicien d’origine) ou débutants (Katsuko Nakamura). En aucun cas misanthrope, elle développe tout de même la force du destin (l’image du train, la vision du ciel lors de l’escapade nocturne – maculée, tremblotante et brouillée, tranchant avec la cinématographie léchée du reste – présageant des cendres incandescentes du bûcher emportées aux quatre vents dans un craquement chaleureux) ou de l’abnégation humaine (le suicide avec la belladone). Ce poème élégiaque s’achève sur le destin de nos amants crucifiés (position de séchage des kimonos et posture finale de Yoshiko), qui de simples enveloppes vides s’agitant sur un fil sont devenus une femme radieuse et accomplie et un renard malicieux et libre de s’ébrouer dans les herbes hautes. Une musique latine et endiablée surgit alors, le rythme emprunté, sobre et affecté se désagrège laissant place au présent, au bonheur, à la vie.

F. Flament, 10 décembre 2002