2009

Sélection Films Courts

Des films qui doutent, des films qui cherchent…

Sur l’océan documentaire on voit rutiler les vaisseaux amiraux des grands armateurs prêts à engloutir des fortunes pour « toucher » spectateurs et royalties. Certains pour multiplier les produits dérivés, d’autres pour de nobles causes comme, disons « sauver la planète » et donc surtout, nous-mêmes… Les uns comme les autres font débauches d’effets et malheureusement aussi de discours simplistes, millénaristes et / ou vertueux. Succès (presque) garanti, compte tenu des budgets de « com » mis en jeu.

Il y a aussi, bien des escadrilles de navires de plaisance dont le programme très formaté est suivi avec scrupule : le spectateur doit être tenu par la main à la découverte de l’univers ou du près de chez soi. On se doit de le rassurer dès les premières minutes, tout lui résumer et le reste ne sera plus qu’une longue rédaction illustrée. Le spectateur est un émotif, il lui faut des beaux personnages lacrymaux, pittoresques. Le spectateur est vite oublieux, il faut lui rappeler ou lui surligner par la voix off, par la dramatisation musicale ou par tout autre ustensile de l’arsenal d’artifices, le fil de l’histoire, le développement du sujet en permanence, les moments du rire, les moments des larmes, les cinq minutes de réflexion qui font la morale de l’histoire.
Prescripteurs, les programmateurs télé qui ont su inoculer leurs recettes dans bien des inconscients… Il y a aussi fort heureusement sur cet océan des corsaires, des pirates, des flibustiers et quelques forbans…
Certains pensent raviver la conscience de classe et la révolte des damnés en mixant Vigo et Vertov, Ivens et Moholy Nagy à la moulinette digital vidéo, illusions quelque peu romantiques et parfois nouveau conformisme car depuis belle lurette on sait que la « révolution » ne se fera pas avec la vidéo, médium et technologie d’addictions en tous genres s’il en est. Et puis… on a changé de siècle et même de millénaire…
Produire et agencer aujourd’hui des images qui n’interrogent pas le discours audiovisuel, le subvertissent, le détournent, le contournent, le minent, le caricaturent, le décalent, s’en échappent, cheminent en contrebande dans des ailleurs, assurent quasiment ces films de rejoindre le grand magma de l’indifférencié et donc très vite de l’oubli.
Mais à contrario, parce qu’il n’est presque pas un festival y compris amateur, qui n’affiche sa section « expérimentale » ou sa rubrique « essai ». Un nouvel académisme pointe : plans séquences « inspirés » ou « poétiques » qui vous vrillent d’ennui, la mort dans l’âme malgré les intentions supposées. « Retrouver » tous les effets du ciné expérimental, abuser sans justification du grain super 8 pour faire jolinostalgie, du montage capharnaüm chic pour épater son cercle d’amis facebook, ne fait pas illusion…
Une certaine cinéphilie est morte, disons depuis que s’est diffusé le Video Home Système de JVC en 1977, depuis qu’avec la cassette VHS et le magnétoscope, on « commande » au film, arrêts et retours, vitesse de défilement, rediffusions à satiété.
Une certaine cinéphilie est morte depuis que se sont répandus la télécommande et le zapping au début des années quatre-vingt : une simple pression je t’assassine, je passe à autre chose, tu m’ennuies je t’efface symboliquement… Je reviens, je repars et je « monte moi-même » ce que j’ai envie de voir…
Une certaine cinéphilie s’est achevée avec le Web, à partir de 1989 un peu, au mitan des années quatre-vingt-dix déjà plus, maintenant presque totalement.
Voir La Mort de Maria Malibran de Shroeter avec la sublimissime Magdalena Montezuma dans les années soixante-dix, c’était une expérience unique, une expérience de Cinémathèque Langlois, un moment fort, un moment rare, que l’on savait gouter comme unique, sans lendemain. Aujourd’hui il suffit en quelques clics de rejoindre le site Ubu Web et sa malle aux trésors pour « croire » voir La Mort de Maria Malibran autant de fois qu’on le désire.
À l’ère d’Hadopi Il, cette loi au nom de Pharaon, tout est possible rien n’est possible. Une exploration de l’histoire du cinéma, des arts visuels, de l’image animée comme jamais on ne l’a connue.
Encore faut-il savoir que faire de ces héritages : comment s’inspirer sans copier, ne pas croire découvrir en empruntant, prendre le risque d’accumuler les références à s’étouffer…
Exemple : Sur le même YouTube et sur Sanaa Capitale du Yemen, sans hiérarchie et à la suite, dans un ordre aléatoire, un insupportable reportage touristique de la Rai décidément très berlusconisée, où deux pitres animateurs déambulent entre femmes voilées et yéménites à djambiah au pied des vertigineuses architectures sanahanies.
Et puis Les Murailles de Sanaa, un court-métrage de Pier Paolo Pasolini de 1971, charcuté en deux séquences pour tenir en streaming. Un film que Pasolini réalisa en repérages pour Il Fiore delle mille et uma notta (Les Mille et une nuits, dernier volet de la trilogie de la Vie avec Les Contes de Canterbury et Le Décaméron). Malgré les images délavées, flétries, floues, tressautantes, l’émotion quand même… Pour ce plaidoyer, pour la sauvegarde de ce « patrimoine de l’humanité » qu’est la cité de l’Arabie Heureuse (comme on aime à nommer en Occident, une ville « explosée » de 130 000 habitants au début des années soixante-dix et de près de 2 millions et demi aujourd’hui, avec des réfugiés de toute la Corne de l’Afrique, somaliens, érythréens, soudanais).
Pasolini, sa voix, ce débit, cette musicalité particulière, ses images d’enfants, de musiciens, ses panoramiques sur la ville comme rêvée, ses comparaisons avec la ville de Spolète, ses envolées romantiques sur la « Révolution yéménite » (à l’époque le pays sort d’une guerre civile entre républicains soutenus par les Nassériens et royalistes par les Saoudiens). Souvenirs enfouis d’une forme de cinéma qui ne reviendra plus… Pas une nostalgie, non, un constat…
À une minuscule encablure sur le site de l’Ina quelques minutes de teaser gratuites, d’un reportage en noir et blanc de 1961, « révèlent » cette guerre dans Cinq colonnes à la une.
(L’age d’or de la télévision vraiment ?) : L’Incroyable voyage jusqu’au Moyen Âge (sic !) de la grande reporter Marie-Claude Deffarge (compagne du cinéaste Gordian Troëller), « une guerre d’Espagne en Arabie »… Comme une sorte d’archéologie des clichés en somme…

C’est dans ce contexte de diffusion fragmentée, segmentée, multi supports et exponentielle que se font les films aujourd’hui et donc ceux qui nous sont proposés en sélections.

Comme d’autres nous avons nourri l’espoir que de l’autoproduction, et de cette profusion allaient émerger de nouvelles écritures singulières, des objets inédits, non identifiés. Liberté et autonomie précieuse certes mais insuffisante à elle seule pour « faire du cinéma », un cinéma qui se partage.
Après le film – enregistreur du réel, « film témoin » ou « critique engagée », sa mise en scène, sa représentation, l’époque des film-makers, du cinéma direct – a émergé un cinéma du je, parfois inspiré, épuré, transcendant, souvent un cinéma de confessionnal, « moi et le monde ». Aujourd’hui, derrière les chiffres, (toujours plus de films, mais pour qui, pour quoi, pour être montré où ?) émergent heureusement des films qui doutent, des films qui cherchent, qui réfléchissent leur forme autant que leur sujet, qui échappent à toute catégorisation. Qui ont nécessairement des références. Mais surtout évitent moules et modèles. Et qui ne se font plus heureusement dans une trop infinie solitude (ce qui ne veut pas dire de l’argent, de la vraie production mais au moins un regard, de l’accompagnement, des partenaires…). Les plus pressés les qualifieront d’expérimental, de scénario filmé, de fiction documentée, d’essai contemplatif… mais à quoi bon les étiqueter ?
Nous avons resserré très sévèrement les sélections cette année sur des films aux imaginaires forts, sensibles, parfois dérangeants… Ils nous ont à la fois séduits et ont provoqué aussi entre nous dans le comité de sélection d’âpres discussions avant de statuer. « Énervées comme jamais » ces discussions aboutissent sur une ligne éditoriale, qui nous l’espérons se devine. Celle-ci inclut et exclut bien évidemment : avec trente films sélectionnés sur 750, c’est indubitable mais pas irrémédiable heureusement, compte tenu de la large palette des festivals et leurs « sensibilités »… Ce qui perdurera tant que l’on prêtera vie à des manifestations dont c’est pour ces films souvent la seule « fenêtre de visibilité » un peu marquée…
Mais il n’est pas l’heure de jouer les pythies…

Didier Husson

En Écho

Sélection Films Longs

Sélection Films Écoles et Formations

Japon Surface Sensible – Rencontre avec Yann Dedet

Le pays qui n’existe pas

Le roman d’André Dhôtel m’a ouvert un pays réel, les sentiers, les haies, les bois, les accidents et le relief du terrain sur lequel des ruines témoignaient d’une vie disparue.
Disparue comme ma huitième vie de chat dont je garde les souvenirs de traits de pinceau : bête, herbe et rizière s’écrivait mon nom.
Encore chaton, je me souviens que je m’acharnais à les tracer sur un cahier ligné verticalement, à l’école primaire de Mahiru, petit village dans le Nord du Honshu, à mille mètres d’altitude, et à mille ans d’ici.
Le cinématographe, comme le Japon, sont des pays qui ne diffèrent pas du roman de Dhôtel.

Yann Dedet

Christine Baudillon : Portraits de musiciens

Christine Baudillon

Christine Baudillon est née le 26 mai 1970 à Istres en Provence. En 1990, elle entre à l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille où elle pratique surtout la photographie. Puis elle commence à filmer. De 1998 à 1999, elle fait partie de la première promotion du Fresnoy (Studio National des Arts Contemporains à Tourcoing). Elle y réalise un film expérimental Sexless et le documentaire de création Les Sidérantes qui obtient le Grand prix du jury au festival Filmer en Alsace. En 2000, elle réalise avec le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe Andenken, un court film en hommage au poète allemand Friedrich Hölderlin. En 2001, elle entreprend, toujours avec Philippe Lacoue-Labarthe, l’écriture du scénario Le 20 janvier, adapté de la nouvelle Lenz de Georg Büchner puis réalise une fiction, Je n’entends plus chanter la nuit avec la participation exceptionnelle de l’écrivain Roger Laporte. En 2002, elle rencontre le pianiste de jazz Siegfried Kessler, à qui elle propose aussitôt la réalisation d’un film, Siegfried Kessler A Love Secret.

La réalisatrice montpelliéraine, qui se prête régulièrement à l’art du portrait, réalise en 2008 celui de la contrebassiste Joëlle Léandre, et nous offre une fois de plus une expérience musicale et cinématographique singulière.

Hors Œil Éditions – Écran total : une autre édition

Après Gris Banal Éditeur et ses livres rares, François Lagarde s’est lancé dans l’aventure de la production et de l’édition numérique avec Hors Œil Éditions.

François Lagarde est éditeur et photographe. La liste des artistes et écrivains passés devant son objectif est impressionnante. On aura donc compris que sa grande préoccupation est le rapport qu’entretient la littérature avec l’image et inversement. Ce souci le conduit à la fin des années quatre-vingt-dix, à reconsidérer entièrement ce qu’est pour lui l’activité d’éditeur, et à fonder une nouvelle structure en 1999, Hors Œil Éditions, avec la réalisatrice Christine Baudillon et le créateur multimédia Lionel Broye. Les perspectives ouvertes à ce moment-là par le numérique persuadent ce grand amateur de livres d’abandonner l’édition papier pour une édition totalement numérique.

L’idée d’autonomie est centrale aux yeux des fondateurs de cette maison hors normes, puisqu’elle doit englober l’ensemble du processus, de la production, réalisation, post-production à la distribution et gestion des droits. Très vite, la petite équipe suscite des projets multimédia et audiovisuels auprès d’écrivains, artistes, musiciens et philosophes de leur choix. Lorsqu’on leur demande quels critères président aux choix des personnes à participer à ces expériences inédites, François Lagarde, Christine Baudillon et Lionel Broye répondent sans détour : « Leur complexité, leur courage, leur refus de jouer le jeu des médias et leurs exigences exemplaires. Seuls les « irréguliers » et les inclassables nous touchent au plus profond, car bien souvent ils sont sans concessions ». Le catalogue témoigne déjà en effet d’une forme de complicité. La collection Proème de est effectivement conçue comme des introductions à des univers en retrait, que la télévision, pour des raisons de durée et forme de montage, ne saurait aujourd’hui présenter. « Depuis cinq ans, nous avons préservé notre autonomie de production afin d’éviter les gabarits imposés par la télévision. Parce que nos formats garantissent un temps de parole indispensable à l’expression d’une pensée. Parce que nous pensons que le DVD et le DVD-rom, en proximité ou en extension de la littérature et du cinéma, peuvent répondre à la demande de nombreux lecteurs et restituer, au-delà du divertissement, la richesse d’une parole ou la profondeur d’un portrait ». Pour l’équipe Hors Œil, l’image doit respecter la rigueur et la profondeur du travail présenté, par la justesse du cadre et de la lumière. Mais l’intention qui préside à ces expériences est aussi de savoir s’ouvrir à l’inédit, dévier de l’idée de départ pour aboutir à de l’inattendu.

Frédéric Joly
Article paru dans la revue languedocienne Septimanie

Sharunas Bartas – Clemens Klopfenstein

Aux confins

Le nouveau monde qu’explore Stéphane Breton, après la Nouvelle-Guinée (Eux et moi), le Kirghizistan (Un été silencieux), et sa propre ville, Paris (Le Monde extérieur), est bien las, passablement décrépit et déglingué. Il semble oublié de cette Amérique, il y a peu triomphante, aujourd’hui bien déboussolée. Une référence surgit dans ce monde faulknérien : Samuel Beckett. On y attend l’eau comme chez l’ancien ami de Joyce, Godot. C’est un monde perdu, asséché, en marge des flux économiques, où seule la bière semble couler à flot. C’est un monde du deuil, où l’on solde l’héritage des pères, où l’on creuse des tombes au milieu du désert comme dans un western fordien, et où l’espoir peine à renaître, si ce n’est dans cette petite Liliane Gish qui arrose son champ, dans le plan final de La Maison vide. C’est aussi un peu l’esprit de L’Usage du Monde, collection que dirige Stéphane Breton et dans laquelle ont œuvré Julien Samani (Les Hommes de la forêt 21), Sergueï Loznitsa (Lumière du nord) et Wang Bing (L’Argent du charbon). Il s’agit de tisser le portrait d’une humanité décalée, d’aller là où les médias ne vont pas volontiers, sur les marges de notre monde dit globalisé. En deux mots : sortir des lieux communs. Assumer un regard et une écoute singulière – autrement dit une écriture ! Poser un cadre, prendre le temps du plan-séquence, comme sait si bien le faire Stéphane Breton, afin qu’une réalité « autre » advienne, et ce sans entretien, ni voix off. Par la seule grâce d’une présence, d’une rencontre.

Stéphane Breton
Né en 1959, Stéphane Breton est ethnologue et réalisateur de films documentaires. Il tourne ses films, seul, assurant la prise de vue et de son. Il a vécu plusieurs années chez les Wodani des hautes-terres de Nouvelle-Guinée, où il a réalisé Eux et moi (Les Films d’Ici et Arte, 2001, Prix des Écrans Documentaires). Spécialiste de la Mélanésie, il est membre du Laboratoire d’anthropologie sociale du Collège de France et Maître de conférences à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, où il enseigne l’anthropologie et la sémiotique des images.
Il signe en 2006 un essai, Télévision, qui analyse froidement son système de représentation. En 2006, il est l’ordonnateur de l’exposition du musée du quai Branly, Qu’est-ce qu’un corps ?. En 2008 son court-métrage Nuages apportant la nuit est primé aux Écrans Documentaires.

Sergueï Loznitsa
Sergueï Loznitsa est né en 1954 dans la ville de Baranovilchi, en Biélorussie, partie intégrante de l’Union soviétique à cette époque. Après avoir étudié les mathématiques et la cybernétique, il s’est formé à l’Institut cinématographique de Moscou (VGIK) notamment avec la monteuse d’Andreï Roublev de Tarkovski. Il y coréalise ses deux premiers courts-métrages avec Marat Magambetov : Aujourd’hui nous construisons notre maison (1996), et La Vie, l’automne (1998). À partir de l’an 2000 il produit ses films avec le Studio du Film Documentaire de St Pétersbourg. Actuellement il développe outre des projets documentaires, des scenarii de fiction.

Dérives : Les films de Véronique Goël

Dérives

Net4image est une association basée à Lyon dont les six membres n’habitent pas tous là-bas. Ils aiment des films qui sont peu vus, car peu montrés. Ils aiment causer avec leurs auteurs, de cinéma, mais pas que. Ils aiment faire se côtoyer ces films, leurs auteurs et ce qu’il s’en dit ou s’en écrit. Irrégulièrement ils organisent des projections-rencontres, éditent Dérives, revue et dvd, et administrent un site internet www.derives.tv.

Le second numéro de la revue Dérives, autour du travail de Tariq Téguia et d’Akram Zaatari, paraitra en Janvier 2010. Le film Souloque 3 en sera également un des éléments, tout comme il est pour ces séances l’occasion de circuler à travers le travail de Véronique Goël et de ses influences.

Biographie de Véronique Goël

Cinéaste et plasticienne née en 1951, à Rolle (Suisse), Véronique Goël vit et travaille à Genève. Elle a commencé par une formation de couturière avant de s’orienter vers des études de peinture et de gravure à l’École des Beaux-Arts, à Lausanne puis à Genève. Sa rencontre, en 1979, lors d’un atelier de cinéma à l’Ecole Supérieure d’Arts Visuels de Genève avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet est déterminante. Entre 1982 et 1989, elle vit et travaille à Londres avec le cinéaste expérimental américain Stephen Dwoskin. Véronique Goël a entrepris de nombreux séjours en Afrique, à Berlin, à New York, à Florence ainsi que dernièrement une résidence d’artiste à Barcelone. Ses travaux plastiques, tels que Cubes and Plots, l’installation vidéo Fugue, ou ses photographies Hotel Comercio, Interférence ont notamment été présentés en Suisse, en France et en Allemagne. En 2008, elle publie L’Architecture du cinéma. De ses débuts jusqu’au milieu des années quatre-vingt-dix, elle tourne majoritairement en 16 mm, et travaille désormais en vidéo. Sur le mode de la description, ses essais, documentaires et fictions prennent la forme de poèmes politiques et renvoient chacun à son rapport à l’habitat, à l’autre auprès et ailleurs, à l’Histoire, au travail.

« Les films de Véronique Goël sont comme des tranches de mémoire taillées dans un langage cinématographique solide. Entre les lignes de ce langage, sa lucidité se déploie en agrandissements successifs qui se remplissent de la simplicité complexe de son propre vécu. Confrontant hommes et actions, hommes et espace et plus que tout, hommes et hommes (ces hommes dont l’existence même semble remettre en question celles des autres), Véronique aborde dans ses films beaucoup de questions qui nous troublent. Les films cernent ces moments auxquels nous sommes sensibles (ceux que l’on a tendance à oublier ou que l’on refuse presque de voir). Ils s’emparent de ces fragments de vie avec une intense préoccupation, permettant au spectateur de ressentir la force des émotions qu’ils recouvrent, et cherchent à pénétrer ces éléments de signification que trop souvent nous voulons ignorer. C’est dans ces moments-là que les films atteignent leur niveau d’expression le plus élevé et le plus émouvant, le niveau où le non-dit se révèle, devient l’écho silencieux entre conscience et inconscience – lieu de nombreuses interrogations dont les réponses sont piégées dans les contreforts de la mémoire. Les voix surgissent en murmures éclatants, à la recherche d’une pertinence que les mots ne peuvent plus décrire mais que les images rendent immensément cohérente. Des images maitrisées avec une telle précision qu’elles seules semblent douées de parole. Comme si la simplicité des structures filmiques devenait l’unique rempart contre les larmes insaisissables qu’elles contiennent, résonances d’un cri retentissant, qui, comme de la poésie pure, reste en nous. »

Stephen Dwoskin

Soirée du Conseil Général du Val-de-Marne

Ouverture du festival

Festival Panafricain d’Alger, 1969

Le Festival Panafricain d’Alger 1969, long-métrage rarement projeté sinon introuvable, du célèbre photographe William Klein, fut projeté en juillet dernier à la faveur de la seconde édition du Festival culturel panafricain d’Alger, exactement 40 ans après la date du tournage.

Juillet 1969 – au plus près des artistes et des troupes d’un festival resté dans les annales, le film se nourrit d’archives des luttes d’indépendance et d’entretiens avec des représentants de mouvements de libération (MPLA, PAIGC, Frelimo, ANC), mais aussi d’écrivains et d’essayistes africains ou caribéens comme le poète haïtien René Depestre ou le linguiste sénégalais Pathé Diagne. Le film, qui donne à voir un impressionnant public d’hommes, de femmes et d’enfants curieux et enjoués dans une ville en liesse, se termine par une séquence flamboyante avec Myriam Makeba, suivie par une improvisation du sextet d’Archie Shepp, gagné par la fièvre de percussions et de ghaitas d’un ensemble de musiciens algériens.

William Klein

Peintre, photographe, cinéaste, graphiste, promoteur d’un art de la libération qui fait de la ville le grand théâtre d’une création protéiforme, Klein s’est toujours évertué à miter les genres et les supports. Établi de longue date en France, ce fils d’immigrants Juifs est né en 1928 à New York. C’est en 1947 que l’étudiant en sociologie qui voulait devenir peintre s’éprend de Paris oủ il effectue un premier séjour alors qu’il est mobilisé en Allemagne. Wiliam Klein entre ensuite dans l’atelier de Fernand Léger et réalise une première exposition à Milan et Bruxelles en 1951. « Fernand Léger m’a fait-comprendre, dira Klein, que la peinture était anachronique, qu’elle engendrait des œuvres ridiculement précieuses et chères. La photo me parut alors le meilleur moyen de restituer mon époque. » De retour à New York en 1954, il entreprend un journal photographique qui constituera la matière de son fameux livre en noir et blanc sur la ville. Dès le début, Klein a une approche très personnelle de la photo qui tourne résolument le dos aux conventions alors en vigueur. Photos décadrées, bougées, visages flous, têtes coupées, dont il rappelle qu’« il y a presque toujours quelqu’un qui regarde l’appareil ». « Ce que les pros auraient jeté au panier, soutiendra-t-il, était pour moi un matériau excitant ». Ne trouvant pas d’éditeur, c’est Chris Marker, alors directeur de collection aux éditions du Seuil qui décide de le publier. C’est à cette époque qu’il signe un contrat avec le magazine Vogue auquel il collabore de 1955 à 1965. Il fait en outre la connaissance de Fellini qui prépare Les nuits de Cabriria. À Rome, il réalise des photographies dont il fera un livre en 1957. Il publiera également un livre sur Tokyo en 1962 et Moscou en 1964. En 1958, il réalise, Broadway by Light, un film expérimental porteur d’une vision du monde devancière des peintures de Warhol, de Lichtenstein et du Pop Art. « Klein a cerné, estimait le critique Alain Jouffroy, tous les thèmes traités par la suite dans la perspective du Pop Art, du Nouveau Réalisme et de la Nouvelle Figuration ». À l’édition 1963 de la Photokina de Cologne, William Klein est désigné comme l’un des trente photographes les plus importants de l’histoire. À partir de 1965, William Klein va se consacrer au cinéma. Outre Qui êtes-vous Polly Maggo (1967), dans lequel il dresse un portrait virulent du milieu de la mode, il collabore à Loin du Vietnam en (1967), avec Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Claude Lelouch et Alain Resnais. Il poursuit l’année suivante avec une farce sanglante sur l’hégémonisme américain à travers Mister Freedom qui met en scène un justicier d’opérette. Après Muhammad Ali The Greatest, entrepris à Miami en 1964 et bouclé dix ans plus tard à Kinshasa au Zaïre, avec le combaat victorieux contre George Foreman, Klein tournera également The Little Richard Story en 1980. Ce que l’on sait moins, c’est qu’en juillet 1969, Wiliam Klein est allé filmer le 1er Festival panafricain d’Alger ¹. Dédié au continent africain, ce gigantesque événement, qui fait suite au Festival mondial des Arts nègres de Dakar en 1966, a été qualifié « d’opéra même du tiers-monde ». À Alger, devenue la « Mecque des révolutionnaires », pour reprendre le mot de feu Amilcar Cabral, Klein réalisera aussi un portrait d’Eldridge Cleaver ², le dirigeant des Black Panthers alors exilé à Alger. William Klein est en outre l’auteur de plus de deux cents films publicitaires (Dim, Citroën, Renault…). Revenu à la photographie dans les années quatre-vingt, il se voit consacrer une exposition au Centre Pompidou en 1983. Dix ans plus tard, il publie Mode In and Out au Seuil (1994), Il expose et tourne Le Messie (1999), une charge anticléricale dans laquelle ses images viennent en contrepoint de l’oratorio de Haendel. En 2002, en marge de l’exposition Paris + Klein, la Maison Européenne de la Photographie donnait à voir une rétrospective de quelques trente courts, moyens et longs métrages documentaires et fictions. La rétrospective du Centre Pompidou proposait une sélection d’une dizaine de ces films.

1. Le Festival Culturel Panafricain d’Alger, 1969-1972, 112′, 35 mm, Couleur, Algérie
2. Eldridge Cleaver in Exile, 1969, 75′, 35 mm, Couleur, Algérie

LATINOAMERICANA 2002 – Journaux parallèles

Fabrice Castanier est né à Paris en 1969. Après des études en Sciences Politiques, il débute à la réalisation en 1994 par des court-métrages documentaires et de fiction. Aujourd’hui, son travail est partagé entre des films personnels à teneur politique (May Be Peace, LATINOAMERICANA 2002), des documentaires musicaux (Yo Soy Salsa, Ir y Venir) ou des commandes pour des associations telles Médecins Sans Frontières (Chantier Sida, ARV et après ?…). Il travaille en outre régulièrement pour la direction artistique de France 3.

Mémoire des images et mélancolie

Des films il ne reste toujours que le souvenir fou, incomplet, nécessairement soumis à l’erreur et au fantasme. Le souvenir célibataire d’une émotion, au mieux sa persistance ténue. Il arrive que des souvenirs se mettent à se parler, formant une communauté d’affects, des souvenirs-amis. On peut alors rêver à la promesse d’un partage, entre les films et autour d’eux, nous aidant à mieux les comprendre, sans rien perdre de ce premier sentiment.

Trois films.

Le Champ de Roses : un récit d’outre-tombe. Le Garçon avec les cheveux dans les yeux : un adieu, un renoncement, l’annonce d’un chant du cygne. MM, Last Interview : un entretien posthume. De la mort, de la mort, et de la mort. Certes, mais « au travail » comme disait Cocteau ; du cinéma, donc.

Ils ne sont pas nombreux à porter cette tendresse à l’enfance et à la beauté, ni à s’armer d’une stylisation et d’un souci littéraire affiché, encore moins à affirmer une croyance nécessaire dans les puissances présentes et passées du cinéma, ce vieux jouet cassé, pour tenter d’aller chercher derrière les miroirs. Que cela intéresse encore des réalisateurs, on peut trouver ça bouleversant.

Il sera donc question de miroirs et d’écrans, de voix et d’images fantômes. Il y aura aussi des visages effacés et retrouvés, palimpsestes d’autres visages, quand bien même à leur tour ils ne viendraient révéler à notre mémoire que des masques insondables : le plus sublime, parfait, se lissant dans les traits d’Edith Scob, revenant des Yeux sans visage de Franju, dans Le Garçon avec les cheveux dans les yeux. Boucle du temps et des images, le gant d’Orphée est retourné, prêt à s’enfiler à rebours sur nos mains, pour nous faire traverser les labyrinthes du temps, cruels passages. À partir de la photographie d’un jeune homme, rappel du temps qui passe et qu’on voudrait embaumer, le film de Christophe Pellet nous entraîne dans cette tension proustienne, entre le désir des dos nus et des t-shirts des garçons au détour d’un parc ou d’un métro, et l’amère illusion de cette « trompeuse jeunesse ».

De vieux films oubliés qui passent à la télévision dialoguent avec les images amateur d’un téléphone portable. Le temps d’un raccord, un oeil se change en bouche. Des visages, des figures, des masques : des acteurs et des actrices donc, mis en scène dans les trois films à la recherche d’une grâce, d’une innocence perdues.

Et avec Marilyn, c’est tout un âge du cinéma hollywoodien qui revient, qui entre dans le film de Guillaume Bureau – peut-être par cet étrange miroir, seul élément de décor accroché au mur d’une chambre épurée. Comme un rappel de l’histoire : le cinéma classique (Lang, Hathaway, Hawks, Preminger, Wilder, Cukor, Huston…), les stars et les studios, et cette jeune femme fragile devenue icône mondiale. Clown cupide et malicieuse, poupée en plastique, gentille maman de substitution, enfant candide et hystérique, Marilyn Monroe a porté les masques qui rassurent le désir de l’autre. Dans son dernier entretien, elle ne manque pas de précision ni de justesse pour dire à quel point ces masques sont ambivalents et cachent une vérité profonde sur le métier d’actrice. Comme un cadeau à une autre actrice, ses mots sont donnés à Dominique Coquard, qui en devient « interprète » dans les sens les plus subtils du terme : qui traduit des propos, qui fait connaitre les intentions d’une autre, qui propose un sens, au service des mots et de leur secret. Entre artifice et abandon, plaisir du jeu et rigueur de la pensée, on ne sait plus alors qui est qui, ni la frontière entre un éclat de rire et la possibilité d’un sanglot. Ces mots peuvent réactiver la colère d’autres mots, « Liars ! Murderers ! », ceux que Marilyn hurlait dans le désert des Misfits à la face des hommes, des adultes de la « société ». Trop purs, trop fous, sincères comme on n’ose l’être qu’une seule fois, ces mots résistent éperdument à la violence du monde, autant dire à la mort.

Il faut pourtant grandir. Dans Le Champ de roses, des enfants jouent dans les jardins offerts au mystère des roses et à une douce ritournelle. « N’aie pas peur de la vie », dit le texte de Galès Moncomble, suivi par « Plus tard, je maudis ces années d’enfance et d’insouciance qui ne nous apprennent pas que la mort se cache au fond d’un jardin. » La rivière est sans retour, certes ; les frère et soeur du Champ de roses, cousins de ceux de La Nuit du chasseur, vont bientôt l’apprendre ou l’ont peut-être toujours su. C’est un beau travail pour les cinéastes que d’entreprendre encore le voyage avec ce savoir-là, et d’y rendre possible de mystérieux et infinis tourbillons du temps.

Michaël Dacheux

L’Expérience documentaire jeune public – Rencontre illustrée

Éveiller et attiser la curiosité, apprendre à regarder, à affiner son écoute et sa perspicacité, susciter le sens critique et l’échange argumenté, sont les principaux objectifs de nos expériences de programmation « Jeune Public ». Elles ont touché tous les publics scolaires (ou loisirs) – du primaire au lycée, deux milliers environ sur quelques années – selon des formules variées qui vont de la séance unique au processus sur une année scolaire, partant d’un éventail d’une cinquantaine de films courts et longs, en présence des auteurs le plus souvent.

Il n’existe pas à notre sens de corpus « spécifique » de films destinés au « jeune public », sauf à vouloir se cantonner dans le registre stéréotypé du film animalier anthropomorphique ou des films « miroirs tendus à la jeunesse ».

Analyse croisées et intuitions : notre méthode est empirique et expérimentale comme le sont aussi les programmations. En évitant ce qui nous semble l’écueil le plus évident : l’instrumentalisation des films avec les meilleurs intentions. Ainsi se garder de trop de « pédagogisme », de prendre une orientation trop « cinéphilique » à l’ancienne mode ou au contraire de trop « thématiser » (l’histoire, le caractère citoyen, la prévention, etc.).

Envisagé comme un spectateur libre et responsable (même si accompagné bien sûr), le « jeune » qu’il soit écolier, collégien ou lycéen est prêt à des « aventures en cinéma » beaucoup plus audacieuses que ce à quoi certains adultes voudraient se cantonner : pas de tabou sur la durée, même s’il ne faut pas forcer selon les contenus au-delà des quatre-vingt minutes voire exceptionnellement le standard long-métrage 1h30. Ne pas craindre de montrer du film de « répertoire » et en noir et blanc (ex : Le Bonheur de Medvedkine montré à des primaires) ou des films dont l’écriture peut paraître « expérimentale » et la narration non académique : réactions et questions fusent, c’est ce qui est passionnant !

Le film documentaire pour « jeunes » n’existe pas en soi : c’est plus l’émanation d’un choix averti et minutieux et une manière de « montrer », qui rend un film de démarche documentaire accessible au jeune public.

Didier Husson

Rencontre autour des actualités démocratiques cinématographiques

« Pourquoi ne pas redonner naissance aux actualités cinématographiques en salles, en avant-programme des longs-métrages, comme jadis, mais cette fois en permettant à tout un chacun de proposer, par la vidéo, sa lecture du fait du jour ou de la semaine ? Deux à six minutes d’un film au dispositif très simple ou fort élaboré qui nous éclairerait, chaque fois, sur un fait précis, local, national ou international, perçu et interprété subjectivement ? » demandait dans un texte initiateur Stéphane Goudet en 2006.

Suite aux différents appels en faveur de la création « d’actualités démocratiques », et à diverses actions de formation et production d’actualités, initiées ici et là en Île-de-France, un réseau de réalisateurs, intervenants, citoyens, associations, programmateurs de festival, responsables de salles de cinéma… s’est constitué afin de rendre visible ce projet d’actualités démocratiques en salle et de lui permettre d’essaimer.

Le principe en est simple : diffuser des actualités démocratiques en avant-programme des longs métrages dans les salles de cinéma indépendantes. Chacun peut proposer un film. Un comité de sélection le sélectionnera (ou pas) comme actualité démocratique sur la base de critères ouverts et les salles de cinéma y auront accès et pourront programmer les films de leur choix.

« Qui parle ? D’où ça montre ? Le film devra répondre à ces deux questions, non seulement par son générique mais par son dispositif d’énonciation : les images sont « ses images » (et non une copie du monde qui défile toute seule), faites dans certaines circonstances à partir d’un questionnement (et non d’un message à délivrer), par ceux qui en endossent la fabrication et le sens. »

François Niney, in L’Œil du chat, l’actualité vue d’après

« Le réel brut ne donnera pas à lui seul du vrai.»

Robert Bresson

« Ce qui est politique ou révolutionnaire dans le cinéma, c’est ce qui est déstabilisant, non pas dans le sujet, mais dans l’écriture. »

Alain Tanner

Une « actualité démocratique » est un film documentaire de moins de dix minutes réalisé sur n’importe quel support. Réalisée pour résister à la fausse objectivité « du journal télévisé », une « actualité démocratique » doit affirmer sa subjectivité et le revendiquer par la forme cinématographique. C’est un film réalisé seul ou à plusieurs, dans le cadre d’un atelier de réalisation ou par ses propres moyens. Son but est d’être projeté dans les salles de cinéma indépendantes et de proximité en avant-programme de longs-métrages.

Paysans, Paysages, Hier et Demain

La Compagnie Méga Pobec et le Collectif Brèch

Le Pli est l’objet d’une convention de trois ans passée entre le CHS de Navarre et le théâtre Méga Pobec. Brèch est associé à cette convention sur invitation de la compagnie théâtrale dans la continuité d’un travail en collaboration, initié en 2007 sur « La septième porte » – Sophocle Machina Memorialis.

Le Pli est un chantier.

Plus exactement une résidence, aux allures de terrain de fouilles.

Le lieu est l’hôpital psychiatrique d’Évreux.

La durée est de trois ans : le temps de sa déconstruction, puis de sa reconstruction sur le même site.

Au départ il y a un prétexte et un contexte propices à l’émergence de quelque chose : la mutation de l’hôpital, son changement de peau, et ce qui va s’ensuivre comme perturbations dans l’architecture du lieu, la vie au sein des unités de soin, la façon de penser la folie, de la vivre, ce qui va se révéler avec la disparition – puis l’apparition.

Ce qui va s’y jouer nous offre une « matière » cinématographique, plastique et humaine particulièrement riche et sensible.

Le collectif, installé dans une ancienne unité de soin, déplacera son atelier au rythme des démolitions successives tout comme l’ensemble des patients et du personnel.

Nous procéderons par fouille. À tâtons.

Chacune de ces fouilles fera l’objet d’un dispositif de révélation spécifique, intuitivement conçu en fonction d’une situation, d’un espace, d’une sensation.

Les fouilles seront à la fois indépendantes et en résonance les unes avec les autres.

Chacune révélera un film (16 mm, super 8, DV), un son, une installation, ou un peu tout ça à la fois.

Au terme des trois ans de résidence émergera un amas de « briques » qui, nous l’espérons, permettra l’édification d’un film.

Les travaux seront visibles sur ce site au fur et à mesure de leur réalisation.

Brèch, février 2009

Le théâtre Méga Pobec est implanté à Évreux. Créé en 1969, ce n’est qu’à partir de 1992 que la compagnie pose des bases de professionnalisation. Actuellement elle réside dans une ancienne chapelle transformée en lieu de création, de formation et de représentation.

Méga Pobec, ça ne veut rien dire, c’est insensé. Pourtant ce qui en fait le sens (de la marche), ce qui fait signe, c’est cela même. Résolument, violemment poétique : prendre sens dans l’insensé.

Le verbe et l’image du verbe. Le langage et les corps du langage, de l’homme, des communautés, avouables et inavouables, souvent insoupçonnables, là où ça manque, là où ça masque, là où ça stupéfie, avec des expériences artistiques et culturelles, des gens, des luttes, des défis en projets.

Méga Pobec ça se dit d’une traite. Un lancé franc et fulgurant. Le dire force à la question. On cherche à savoir ce que c’est, où ça va, ce que ça peut donner. Et c’est à ce moment-là, au moment où le corps lâche les mots, au moment où la trajectoire interroge le geste du lanceur lorsqu’il perd la balle de vue, où la chair impatiente se met à rejouer quelque chose du geste perdu. Dans ce temps suspendu, si dense pourtant de l’acte encore brûlant, de la mémoire élancée qui inventent les horizons, que se déplace notre projet.

Jean-Pierre Brière

La Clôture

Comment s’inventer des perspectives dans un pays qui n’en propose pas. Et pourquoi se projeter vers un ailleurs meilleur qui n’existe pas…

Comment dépasser par l’imaginaire et les rites quotidiens, un espace temps circonscrit dont l’objectif est de surveiller et punir sur le long terme…

Rencontre tout à fait hypothétique entre deux films conçus dans deux contextes très prédéterminés. L’Algérie, un atelier Varan de réalisation et un Atelier de réalisation au sein de la Centrale d’Eisisheim…

Farenji, un documentaire en ciné concert

Adossé à l’origine à un projet de recherche en anthropologie visuelle, Farenji a peu à peu dérivé vers un projet de ciné-concert, à l’intersection du cinéma documentaire, de la poésie, du slam et des musiques improvisées.

Entretien

« Convier les gens dans le vide qui nous sépare de l’autre »

Pendant quatre ans j’ai accompagné visuellement les recherches d’un anthropologue qui travaillait sur des faits politico-religieux dans des campagnes éthiopiennes. À partir de cette expérience, le fait d’être en transit dans d’autres lieux du pays est devenu du coup extrêmement étrange. Tu vis ta non connaissance d’une autre réalité de façon plus fulgurante en terme de distance, d’étrangeté et d’incompréhension. C’est ce qui a déclenché ce besoin de filmer. Avec ma caméra Super 8 j’enregistre donc quelques images pour l’enquête anthropologique – qui deviennent des archives – et, entre ces enquêtes, je shoote des moments où je ne sais rien de ce monde, tournant plus par réflexe en me demandant ce que je fabrique là. Ce sentiment d’étrangeté absolu aux lieux se recoupe alors avec le terme « farenji » qui désigne l’étranger en Ethiopie. En creusant l’étymologie du mot, je me rends compte que cela vient de « franc », « french », « foreigner ». C’est un mot qui ne s’écrit pas mais qui se crie, se projette. C’est un mot qui me dit que je suis conjuguément le français et l’étranger, ce qui est une belle porte d’entrée pour réveiller des questions identitaires qui me hantent depuis ma jeunesse. J’ai grandi en effet en banlieue, cette cité internationale où se confronter à des gens qui viennent de partout ne va pas de soi. Chacun traîne des incompréhensions et des représentations très lourdes. Ça m’a fait développer un sentiment identitaire confus puis rugueux de non-appartenance qui vient se réveiller au contact du mot « farenji ». Du coup, au stock d’images collectées en Éthiopie, je connecte mes premières expérimentations visuelles de banlieue en envisageant cela comme une continuité, un parcours.

Farenji est une espèce d’autobiographie dont j’essaie de faire en sorte que le spectateur puisse s’échapper. Même si ça relate mon parcours avec ses étapes, ce n’est pas ma vie qui compte. Il se trouve que le film suivant sur lequel j’al travaillé a consisté à accompagner une historienne spécialiste des migrations dans l’est africain. Je l’ai suivie sur les traces des migrants forcés du Soudan qui fuient le confit du Darfour mais aussi celui du Sud Soudan. Je me retrouve donc à filmer ces gens, en me confrontant une nouvelle fois à des étrangers qui sont d’abord étrangers dans leur propre pays. Quand ils arrivent au Caire et se présentent au bureau du Haut Commissariat aux Réfugiés, ils troquent leur carte d’identité contre un carton jaune ou bleu de réfugiés. Jaune tu es en attente que l’on statue sur ton cas ; bleu tu es sur les rangs pour obtenir le statut de réfugié politique. Tout cela ne fait que nourrir cette question identitaire et Farenji est finalement une tentative d’envisager un rapport soutenable avec l’autre, dans cette époque post-coloniale d’un cynisme politique absolu, où l’on soutient des dictatures pour dealer du gaz ou du pétrole.

Comment dès lors envisager cette interaction viable ? L’écriture arrive-t-elle très vite ?

J’écris pendant les voyages et retravaille ce matériau dans la durée. Ce que je retiens dans les images, je le redécouvre en différé comme trace. L’écriture est plus immédiate, sur un mode impressionniste. Ce sont des fragments qui n’ont pas de syntaxe ou des récits précis de rencontres ou de fonctionnements politiques. J’accumule tout ce qui me marque, m’irrite ou me séduit. Ce projet n’a pas de désir de construction mais il a une nécessité. À aucun moment je n’ai envie de raconter ma vie. Je filme par réflexe : j’écris par nécessité et par plaisir. En rentrant à Marseille, si je convoque des musiciens pour composer sur ces images, c’est autant par intuition que par envie de me frotter à la musique en me disant qu’elle pouvait m’apprendre quelque chose de ces images fugaces, un langage qui ne soit que sensation. L’image est un support mais, sur le piano de la composition musicale, c’est surtout un endroit où on cherche à livrer quelque chose qui a à voir avec cette question identitaire : mettre de la gravité ou simplement dire « bienvenu ».

À partir de quand le projet prend la forme d’un ciné-concert ?

En 2001 j’avais déjà fait deux séjours de quatre mois en Éthiopie et je commençais à avoir un stock d’images conséquent en Super 8 couleur et noir et blanc. J’ai convié ensuite sept musiciens à travailler sur ces images et un enregistrement m’a permis d’agencer celles qui n’étaient pas encore montées et de créer des phrases visuelles. Le texte a été injecté au bout de six mois, quand des « rendez-vous » ont été trouvés entre les images et la musique : rendez-vous à tel regard-caméra ; rendez-vous à tel plan de paysage ou à telle entrée de hutte, etc. J’ai ensuite tenté de poser le texte pour que cela fasse un objet global. Je me suis alors rendu compte que cet ensemble ne faisait pas un film. C’était tiède ! La proposition invitait éventuellement à se poser des questions mais elle restait très nombriliste. Le fait d’avoir déjà fricoté dans un projet de ciné-concert auparavant m’a incité à aller voir du côté du spectacle vivant. Faire vivre la question sans chercher à y mettre un point final, revivre en direct les sensations que j’ai eues dans les rues d’Addis-Abeba et les faire partager. Le rapport que j’ai à l’image dans ce projet tient à l’intention de reproduire sur scène l’instant qui précède la rencontre. Convier les gens dans le vide qui nous sépare de l’autre : de part et d’autre d’un fleuve, d’une rue, d’une table de bar… Convier les gens dans cet endroit là. Je ne sais plus qui disait que le documentaire était l’art de l’hospitalité. C’est ce qu’on essaie de faire avec Farenji : créer un lieu dans lequel tu puisses rentrer librement. C’est dense, il y a beaucoup de choses à la fois, mais chacun de ces éléments sont pensés pour être projetés sur l’écran et rebondir vers les gens. L’écran est l’endroit de médiation où l’on peut se retrouver. On a rendez-vous là, dans cet espece de projection étendu à la scène et au public.

Farenji est constitué de nombreux matériaux visuels ou sonores et porté par divers régimes d’écriture – informatif, poétique, etc. Quelle est son évolution ? Le projet continue-t-il de se nourrir du quotidien ? Y a-t-il des fragments (textes, musiques, images) qui disparaissent et sont remplacés par d’autres ?

Les images viennent de partout : un coucher de soleil à Samarkande, un travelling à New York… Tant que je continue à bouger, des images arrivent. J’en intègre : j’en sors d’autres. Le projet s’ajuste en se nourrissant effectivement du quotidien. Il y a deux ans je travaillais sur une boucle filmique quand arrive le « ministère de l’Immigration, de l’Intégration et de l’Identité Nationale ». Je me suis dis qu’il y avait encore des choses à dire, que ce n’était pas possible d’être dans une telle tarte à la crème empoisonnée ! Il faut donc écrire, injecter des choses, questionner cette loi du 23 février 2005 qui parle de valoriser la présence française Outre-Mer, c’est-à-dire le rôle positif de l’action coloniale et ce notamment en Afrique du Nord. Autant de choses avec lesquelles je ne suis ni en accord, ni en paix. Ce n’est pas tant pour jouer les révoltés que pour essayer, comme je le disais, d’envisager un rapport viable à l’autre. Il me semble qu’en posant la question comme cela, ça peut être partageable. Farenji essaie de lier de la poésie, du texte de loi, des choses que j’ai écrites, d’autres que j’ai empruntées en les modifiant à la manière d’un cut-up. J’essaie de démêler différents termes techniques ou scientifiques et de les formuler de façon à ce que ça tourne bien dans la bouche et dans la tête, que les mots s’accrochent et se déclament en rythme, que ça glisse dans une sorte de slam. J’ai pas envie de faire un truc spécialement poétique mais… la poésie jaillit comme un geste de survie ! C’est ce qui reste de ces moments fragiles et violents qui sont des endroits de sensations pures… parce que je crois que je suis d’abord un ému… je fais partie du peuple des émus, un groupe d’animaux un peu étrange en voie d’expansion !

Marseille, Octobre 2009
Propos recueillis par Éric Vidal

Séances d’écoute